Publicul şi arta lui Caragiale

Ziţa, tânără şi, cum sunt îndeobşte româncele noastre, foarte vioaie, a evoluat energic. Stimulată de ambiţiile intelectuale ale lui Rică, ea a pătruns, prin Alecsandri şi Bolintineanu, până la câteva romane franceze. Copiii şi mai ales copilele lor n-au mai cunoscut decât literatură străină. Fetele chiar au suferit probabil, în delicateţea lor, pe urma "luptei pentru limba românească", dusă acum douăzeci de ani cu un neuitat brio patriotic, şi s-au închis desigur cu atât mai îndărătnic în admiraţia lor gingaşă, pentru Bernstein-Bataille şi Prevost-Bourget. Iar nepoţii participă adesea activ la producţia literară română, chiar când sunt fii şi fiice de oameni cu stare; sau cel puţin cunosc, urmăresc şi încurajează cum pot literatura românească produsă de vreo două decenii încoace. Totuşi, lecturile lor favorite şi inspiratoare sunt Henri de Regnier, Samain, Verhaeren, Rachilde - în scurt: catalogul de la "Mercure de France". La care se adaogă pentru cei cu gustul grav şi puternice trebuinţe de idei: Barbusse şi Romain Rolland. Acum în urmă de tot suntem, se-nţelege, expresionişti.

Astfel mi se arată publicul nostru literar de azi, considerat în elementele lui cele mai energice şi hotărâtoare. În aşa situaţie, Caragiale s-a învechit grozav, disproporţionat faţă de timpul în care a trăit şi a scris. Dar de învechirea operei sale publicul nu-i singur vinovat.

Sunt la noi clase de oameni la care se poate constata faţă de opera lui Caragiale o nedumerire destul de stângaci ascunsă. Ei ştiu că pe vremuri acest scriitor a plăcut unei elite intelectuale care se deosebea prin soliditatea culturii şi asprimea gustului său; iar în operă însăşi îi loveşte o lume brutal inferioară, faţă de care ideile comune asupra gustului şi delicateţei literare cad într-o confuzie destul de supărătoare. Aceşti oameni sunt iritaţi de următoarea intimă întrebare: mai putem noi trece drept persoane culte dacă ne place Caragiale? Grija cu care va da soluţie teoretică şi practică acestei probleme imediat interesante de cultură personală atârnă de amănuntele situaţiei sociale a omului. Cu cât va fi el mai puţin sigur că face parte din lumea subţire, cu atât mai puţin liberă va fi atitudinea lui faţă de literatura lui Caragiale. Acest autor are ca modele mulţi mitocani şi scrie comicării, mai ales. Există însă o venerabilă ierarhie, care împarte producerile intelectuale în grosolane şi delicate, în serioase şi neserioase. Această împărţire are superioare foloase: este pedagogică şi civică prin esenţă şi din intenţie. Astfel, este hotărât că stilul comic este radical inferior celui tragic şi epic. Cu comedii nu se clădesc state - zice înţelepciunea respectivă. Şi chiar un cetăţean care nu înţelege imediat că a clădit state trebuie să fie o ocupaţie constantă şi universală, rămâne totuşi credincios acestei idei simple şi de bun-simţ: că ceea ce-i comic nu-i serios, şi ce nu-i serios este frivol şi prin urmare inferior. Există dar o depreciere tradiţională şi oarecum publică a comicului, şi artiştii acestui stil au avut destul a se plânge de această descalificare. Mi-aduc aminte că La Fontaine şi Lesage au vorbit despre aceasta; şi amândoi au lucrat doar pentru o societate destul de veselă.

Pe Caragiale l-a mustrat Dobrogeanu-Gherea că "râde cu poftă şi nu se indignează" - o obiecţie care constituie, mi se pare, un monument enorm şi ciudat de moralism civic absolut. Fiindcă este doar evident că Gherea, vorbind astfel, cere de-a dreptul anularea comicului şi a râsului ca atare, ceea ce este orişicum excesiv. Dar aceasta-i prea complicat poate în legătură cu psihologia şi estetica cetăţeanului curent cetitor şi spectator. El vede bine atât: că un foileton patriotic sau civic al lui Vlahuţă îi poate servi direct un material de idei - adică de fraze imediat utilizabile, când vine vorba de cultură generală. Ceea ce dă lui Vlahuţă o superioritate sigur definită. După om, foiletonul român se completează sau chiar se înlocuieşte cu pagini alese din Jean-Christophe, roman pedagogic din care se pot imediat învăţa diverse idei şi fapte cultural trebuincioase; iar pentru spirite eminent radicale, romanul profesorului de muzică rămâne mult în urma operelor arzătoare ale lui Barbusse, în care se serveşte le dernier cri în branşa umanitară şi sublim revoluţionară.

Situaţia literară a damelor este, din aceste puncte de vedere, cu mult mai simplă: ele, chiar după sfârşitul glorios al "luptei pentru limba românească", n-au de fapt încă nici o obligaţie către literatura naţională; prin urmare, nici o încărcătură nu poate fi pentru dânsele în privinţa operei lui Caragiale, care, hotărât, este lipsită de orice material delicat, adoptabil şi adaptabil bunului-gust feminin. Un tânăr, dar cu deosebire o tânără, care caută stăruitor să dea a înţelege că a fost crescută de o guvernantă scumpă (cu deosebire atunci când în realitate n-a avut parte de asemenea educatoare subţire), are mare greutate să mărturisească că literatura lui Caragiale o amuză.

În sfârşit, partea cea mai energică a publicului cetitor şi prin obligaţie elegant de astăzi este adesea prea legată de generaţiile din care şi-a luat Caragiale materialul său comic. Împrejurarea aceasta creează operelor lui un fel de actualitate, nedeclarată, se-nţelege, şi supărătoare; poate singura actualitate care a mai rămas acestei creaţii de artă mult prea şi nu destul de veche.

Sunt fără îndoială oameni pentru care subiectele grosolane rămân simplu şi radical nesuferite, oricum ar fi ele exploatate. Şi nu numaidecât oameni care sunt neclintit credincioşi esteticii guvernantelor - cu toate că această estetică este foarte viguroasă şi bogat răspândită; ci persoane care au curată şi naivă antipatie pentru orice-i violent şi brutal. Postulatul lui Boileau-Aristotel despre "monstrul odios", care se face plăcut prin "imitaţie" artistică, este o vorbă în vânt; generalitatea oamenilor este incapabilă de asemenea excese contemplative: şi Boileau singur dă probe strălucite de cât de puţin îi pasă în detaliu de acest înalt şi senin principiu, enunţat doar aşa în general, cum obişnuit se face cu principiile. Fiindcă Boileau era înainte de toate şi vroia să rămâie om binecrescut.

Sunt apoi destui oameni la care simţul comic este obtuz: aceştia simt greu şi imperfect ridiculul, la alţii şi mai ales la dânşii. Această obtuzitate explică, în parte măcar, persistenţa şi uniformitatea particularităţilor ridicule chiar în cercurile unde oamenii îşi controlează, de altfel, foarte migălos purtările. Această categorie de oameni este fireşte gata să claseze stilul comic printre formele estetice inferioare.

Un prieten al meu, tânăr, cu o superioară cultură literară, este profund scârbit când citeşte cum un popă beat pisează ţâri cu bustul lui Cicero, pe muchia unui biurou elegant de avocat bucureştean. Drept că spectacolul este în tot chipul revoltător pentru un intelectual delicat. Acest popă este adevăratul "monstre odieux" care prin fapta lui de grosolană şi dublă profanare - către bustul clasic şi către mobila graţioasă şi curată - trebuie să dizguste iremediabil pe orice om cu fantazia binecrescută. Iar în Caragiale se găsesc destule altele mult mai rele decât conflictul, inocent până la un punct, dintre biurou, ţâri şi capul nobilului roman.

Publicul, care acum patruzeci de ani a dat comediilor lui Caragiale succesul proaspăt şi autentic, îl formau ori oameni care, prin educaţia şi situaţia lor, aveau faţă de subiectele acestui teatru distanţa estetică; deci înţelegerea şi râsul lor erau libere de orice încurcătură personală; ori îl forma însăşi lumea acestor comedii: micul burgez, solid instalat în convingerea naivă că aluziile farsei nu-l ţintesc individual, râdea din toată inima de prostiile şi nenorocirile bufone, pe care imediat le aplica vecinului. Acest din urmă fel de public este, mi se pare, singurul care a rămas întreg credincios autorului. Cel de felul întâi s-a risipit de mult; bănuiesc că pe vremea când apăreau Momentele nu mai rămăsese din el decât admiratori sporadici, fără putere de a mai constitui un public.

*

Caragiale era un meridional leneş, înzestrat cu o inteligenţă şi o fantazie hotărât supranormale. Toţi acei cari s-au priceput să-l observe vorbesc, în această privinţă, la un fel despre dânsul: risipa fantastică de spirit şi imagini de care era capabil omul acela arăta neîndoielnic o viaţă internă de o neobişnuită intensitate. Neobosit la vorbă - singura hărnicie autentică a meridionalului - el suferea greu de criza persistentă la care supune compunerea scrisă. Scrisul este muncă, şi munca-i lucru incomod; iar Caragiale ura incomodul cu cea mai sensuală violenţă. "Să stau în cămaşă, cu picioarele goale, tolănit într-un port din miazăzi, şi să ţin trecătorii de vorbă cu poveşti", l-am auzit zicând, şi cred că închipuirea lui era atunci, ca mai totdeauna, exactă. De porturi n-a avut parte, dar de cafenele destul. Pe deasupra, a apucat o societate românească patriarhală încă, din care lipseau asprimile stricte ale vieţii burgeze, ori cel puţin puterea lor de constrângere era mult prea slabă. Lipseau şi condiţiile care să facă producţia intelectuală cât de puţin rentabilă. Îndemnul la scris era dar slab, dinăuntru şi dinafară; Caragiale s-a cheltuit în literatură vorbită.

Scrisul este lucru mut; şi-i mare canon pentru un meridional să lucreze pe tăcute. Îmi vine a crede că tocmai necazul şi sila aceasta, duşmană firii sale, dezlănţuie o energie particulară în sufletul meridionalului constrâns la muncă tăcută şi-l face să-şi lucreze scrisul cu o trudă înverşunată, care explică destul de bine mult citata perfecţie stilistică a literaturilor sudice. Dar nu trebuie uitat aici că meridionalul este obsedat, şi când tace, de efectele sentimentale şi estetice ale vorbei rostite în gura mare. Scrisul lui Caragiale îşi are, cred, hotărât loc de cinste în această tradiţie, latină, cum se zice, de scrupulozitate verbală. Pentru corectitudinea gramaticală era, ca Malherbe şi Boileau, fanatic până la enormităţi: fastidios repeta, de pildă, că omul nu suflă cu genele în lumânare, cum pretindea el că zice cu neiertată neglijenţă Eminescu, în versul cunoscut.

În general, Caragiale avea şi afecta un conservatism estetic violent: "Sunt vechi, domnule" - era o formulă favorită, stăruitor enunţată şi destul de des aplicată. Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea adesea în dispreţ agresiv pentru cele ce lui i se păreau abateri obraznice şi proaste de la adevărurile bine hotărâte, era mai întâi un semn firesc al energiei talentului său, sigur pe ce apucase odată să ştie şi dârz contra orice părea măcar umbră de obiecţie la cele hotărâte ca bune şi învăţate ca atare. Dar era poate şi lenea care-l îndemna să fugă de osteneala supărătoare legată de orice proprie revizuire intelectuală. Presupun, în sfârşit, că aceste viguroase fatalităţi interne ale omului au fost întărite de o împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă şi sigură de elită triumfătoare, "Junimea" îşi dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, atât de pitoresc purtată de şeful politic al grupului, a avut încarnări diverse şi, se-nţelege, inegal reuşite. Îndeosebi la "Junimea" din Bucureşti, dacă nu se afirma categoric, se dădea cel puţin clar a înţelege că, de pildă, Faust cu greu ar putea fi în vreun punct de pe glob atât de adevărat priceput şi exact preţuit ca în cercul Convorbirilor; iar cine trecuse pe la cursurile maistrului unic Maiorescu era sigur că poate vorbi cu definitivă indulgenţă de Oxford, Paris ori Goettingen. Se formase astfel în sânul acelui cerc un extract concentrat de mândrie naţională, monopolizat fireşte, pe seama grupării, şi cu care membrii se parfumau cu atât mai simţitor cu cât erau mai tineri. Fenomenul acesta nu-i rar, probabil, în civilizaţiile începătoare: iar slaba răspândire a unei limbi, în afară de hotarele poporaţiei care o vorbeşte, înlesneşte considerabil autoadmiraţia naţională. Caragiale tânăr a trăit în acel aer şi se poate bănui că natura lui vioaie a adoptat cu exces acel optimism juvenil naţionalist: uşor şi comod devenea pentru dânsul moft şi gogomănie orice era nou, străin, şi mai ales de-a dreptul opus valorilor irevocabile consacrate.

Efectele cele mai frivole, poate, ale acestui optimism se pot vedea în cele câteva foiletoane unde, cu atât de sigură eleganţă, se pun la cale toate problemele artei. Desigur, numai în dezbateri de aperitive pot fi luate drept soluţii estetice formule ca "îl prinde sau nu-l prinde", ori "expresiunea îmbracă ori nu îmbracă perfect intenţiunea". Dezvoltările amuzante din jurul acestor afirmaţii fac să apară formula cu atât mai copilăroasă cu cât este mai imperativ şi prestigios dictată.

Tehnica lui teatrală este străveche; ca om de teatru, Caragiale stăpânea cu virtuozitate întreg procedeul anticelor paiaţerii care, cu o tenacitate probabil unică în istoria tuturor formelor de artă, au servit să îmbrace intenţia dramatică, de la grecii vechi până la farsele lui Labiche. Caragiale iubea adânc farsa şi paiaţeria tradiţională: faţă de formele cele mai simple ale comicului, curiozitatea şi capacitatea lui de a se amuza nu cunoşteau osteneală, nici saturaţie. "Soitarii să-mi arăţi; asta-mi trebuie mie". Mult am umblat după "soitarii", în iernile lungi pe care le-am trăit cu dânsul; şi neuitată îmi este atenţia lui lacomă şi subtilă pentru caricatura scenică. Cu nesaţiu se absorbea în detaliile jocului; cu mai mult nesaţiu se cheltuia pe urmă în comentări exuberante asupra copilăriilor farsei şi ale clovnilor. Simţul şi gustul comicului enorm - fundamentul însuşi al tehnicii sale teatrale - ieşea atunci la iveală cu elementară evidenţă.

Această tehnică veche s-a potrivit bine materialului comic al lui Caragiale; dar în afară de comedie, conservatismul estetic neînduplecat nu-mi pare să-i fi fost de folos.

Monoloagele şi aparte-le din Năpasta sunt printre cele mai nenorocite efecte ale teatralismului tradiţional. Cred că nicăieri în epoca lui convenţia răsuflată n-a anulat în aşa măsură talentul artistului ca în această de tot regretabilă melodramă. În deliberările atât de fade şi molâi din monoloagele Ancei, în replicele sărace de temperament şi falşe în ton ale lui Dragomir ori Gheorghe nu se mai află urmă de Caragiale. Iar pitorescul nebunului, singura substanţă artistică în această disparată ticluire teatrală, face o figură supărător absurdă, încadrată cum este în intriga atât de artificială, cu evoluţia şi concluzia ei exasperantă de jucărie mecanică.

Presupun că aceleaşi îndărătnice sau leneşe supuneri la procedeuri uzate se datoreşte penibila nulitate a epizodului erotic de la începutul Păcatului, şi finalul melodramatic al Făcliei de Paşti, sau polemica strecurată fără rost în câteva alte povestiri; în sfârşit didactismul prea gros care se întâlneşte şi aiurea decât în cele câteva fabule. Iar fabulele, desigur, cele mai nejustificabile producţii ale lui Caragiale, nu le pot înţelege decât ca simptom extrem de tradiţionalism estetic întins până dincolo de absurd.

"... Vorbe?... Încap vorbe?... Cum o femeie ştie alinta, cum degetele ei delicate... Cu vorbe să le spun?... Astea se simt şi se gândesc..." Şi aci, faţă cu fraza lui de predilecţie, venea aşa de potrivit: "Închipuieşte-ţi ce sete mi-e de viaţă! ce dor îmi era de tine!". Care cetitor, afară dacă nu-i de tot aliterar, neprevenit că iscălitura este a lui Caragiale, n-ar zice că vorbele alese aici dintr-o pagină şi jumătate la fel umplută sunt de stilul unui redactor oarecare de suplement literar de pe vremuri tocmit să fie literat cu săptămâna ori chiar cu ceasul?... O venerabilă dogmă de estetică narativă porunceşte povestitorului să gonească cât poate spre culminaţie şi concluzie; restul trebuie răfuit cât mai scurt. Dar cetitorul literar de astăzi cere, din contra, ca întreaga ţesătură să fie din impresii de valoare proprie, inegală numai în distribuirea lor cantitativă; după cum ascultătorul muzical de astăzi nu suportă aşa-numitele "dezvoltări" fabricate prin umpluturi grăbite, nici "acompaniamente" în manieră ghitaristică. Caragiale a expediat epizodul secundum artem în stil de reportaj.

Este lucru de însemnat că, la Eminescu, chiar articolul de gazetă a rămas curat de jargonul jurnalistic al vremii; la Caragiale efectele acestui jargon au pătruns până în producţia propriu-zis literară. Vorbirea aceea, prosteşte franţuzită de nesfârşiţi licenţiaţi în drept, era acum jumătate de veac o putere de care un Eminescu, cu lecturile lui excepţional de variate şi de intense, abia putea să scape. Şi apoi el era om de singurătate, absorbit în reflecţie şi visare; Caragiale avea sociabilitatea excesivă a meridionalului: vorbirea lui este în total mult mai tipică decât a celuilalt şi se supunea doar exclusiv idealului clasicist al corectitudinii absolute.

În Păcat, neologismul gazetăresc şi avocăţesc face tot felul de pete dizgraţioase şi absurde în povestire. "... Ce face atâta sensaţie?... A făcut o nepomenită sensaţie popa... Mitu în hainele nouă a făcut sensaţie... Succesul colosal şi spontaneu n-a afectat... Când scăpat cu totul de vermină l-au îmbrăcat în mintean... Popa a făcut o elocventă apărare a cauzei sale... Cuvântul oratorului câştigase pe asistenţi... Tonul magistral şi sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obţinuse cu elocvenţa-i sentimentală... Popa înţelese că inspiraţia nu trebuie căutată departe..." Aceste intervenţii ale povestitorului, cu intenţie interpretativă, uneori ironică, pline de exces neologistic, vin ca o grotescă parodie pe fondul serios şi rural al povestirii. Aceeaşi subiectivitate verbală, naivă şi indiscretă alterează tonul povestirii şi în Făclia de Paşte. Evident, scriitorul amestecă povestirea propriu-zisă cu reportajul. Efectele aceste ale stilului de jurnal au fost atât de tari, încât până şi în Kir Ianulea, unul din cele din urmă şi mai mature produse ale artei lui Caragiale, ori în fragmentul de poveste care-i ultima bucată rămasă de la dânsul (amândouă lucrări de hotărâtă intenţie arhaică şi populară), te loveşti încă de modernisme enorme ca: "(daruri) preţioase", "credit", "cazarmă", "(mă gândesc) la viitorul meu", "(cât îţi sunt de) recunoscător", sau chiar un franţuzism patent ca acesta: "împăraţii şi-au ridicat glasurile lor împotriva apucăturii lui Roşu-împărat, în care vedeau o ameninţare primejdioasă pentru siguranţa lor".

De la procedări din vechi consacrate îi vine, cred, lui Caragiale ideea rudimentară de a agrementa povestirea cu polemice şi alte suplimente artificioase, cum este pagina de ironii în care sunt aşa de inutil plăzmuiţi şi dispuşi cei doi studenţi în Făclia de Paşte; ori, în Păcat, epizoadele satirice cu desăvârşire parazitare, cu judecătorul mituit de popă şi poliţaiul care fură punga popii căzut în leşin, sau parodia (minunată în ea însăşi) aninată la sfârşitul schiţei Două loturi.

Apucătura generală de a însemna prea gros intenţiile şi concluziile, de a construi uneori prea logic şi a da tablourilor o geometrie prea vizibilă - toate aceste îmi par să fie roade ale aceleiaşi îndărătnice plecări cătră o veche estetică naiv didactică.

Gândindu-mă la aceste negativităţi am scris adineaori că publicul nu-i singur vinovat dacă arta lui Caragiale este astăzi învechită. Trebuie luat seama numai că publicul care simte aceste detalii urâte ale operei este altul, şi mult mai redus decât acel despre al cărui modernism am vorbit acolo. Singur acestui public redus se adresează cele ce voi spune de aici înainte.

*

"Simt enorm şi văd monstruos"‚ zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopţii în Grand-Hotel Victoria Română. Bucata întreagă are caracter hotărât de reminiscenţă acută, şi cine a cunoscut artistul se opreşte la cuvintele de mai sus ca la un deosebit semnal: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament şi lămuresc o metodă artistică. În general, acest om simţea enorm; aparatul său psihic era oricând gata să interpreteze excesiv. Toată producţia lui mărturiseşte această pornire. În grav ori în ridicul, construcţiile lui poartă semn de fundamentală violenţă. Orice caracter al lui este un exces, orice situaţie o culminaţie. Maniile verbale ale persoanelor nu sunt decât una din particularităţile tipice ale sistemului său natural. Astfel dispus şi îndreptat cu deosebire spre comic, talentul lui a fost inevitabil consacrat caricaturii. Când a vrut să arate cu un exemplu mecanismul artistic, Caragiale numaidecât s-a dus cu gândul la metoda specific caricaturistă, şi a descris pe ştrengarul care reduce pe domnul profesor la nasul şi la rigla lui, făcându-le atât de comice, cum niciodată n-au putut fi în impresia directă.

Să constaţi că o lucrare care poartă cu enormă evidenţă pecetea geniului caricaturist - exagerează, este fără îndoială de prisos. De aceea probabil nimic nu se obiectează mai des acestui artist decât că exagerează. O caricatură poate fi desigur greşită, atunci când autorul agaţă figurii detalii străine caracterului ei autentic, falşificând imaginea prin sporuri parazitare - cum s-a întâmplat cu republicanismul Miţei, pe care-l tot constată cu neostenită satisfacţie publicul critic. Dar trebuie o deosebită slăbiciune de atenţie pentru ca să tot descoperi, în general, că o caricatură exagerează impresiile normale.

Cine nu primeşte că arta de care vorbim este esenţial caricaturală, poate întreba, din principiu, "dacă unele situaţii şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii pe care vor să o reproducă", ori să regrete "lipsa aproape desăvârşită a părţilor mai bune ale naturii omeneşti". Dar este mai întâi de întrebat dacă opera aceasta vrea să reproducă o realitate. Fiindcă cele ce am spus implică un răspuns negativ - caricatura nu reproduce realităţi, ci le supune la un maximum de stilizare - obiecţiile lui Maiorescu citate aici pierd orice înţeles.

Dar, în privinţa raportului construcţiilor artistice cu "realitatea", au spus alţii, vorbind de Caragiale, lucruri care mi se par cu deosebire stranii. Gherea "constata" următorul neajuns al Nopţii furtunoase: "analiza psihică a tipurilor nu-i destul de adâncă... Adâncile mişcări sufleteşti care caracterizează mai ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu mai puţină măiestrie decât caracterizarea tipului exterior". Nici în Scrisoarea pierdută, adaugă Gherea, "analiza sufletească a eroilor nu-i destul de adâncă". Purtat, cum cred, de aceeaşi psihologie optimist umanitară, Ibrăileanu întrece, pare că, pe Gherea, când întreabă: "Oare Miticii, Georgeştii, Protopopeştii n-au nimic omenesc în ei?"

Nu-mi pot închipui cum vedea Gherea, în fantazia lui, pe Ziţa, pe Dandanache, pe Catindatul, ori pe cine vreţi, "adânciţi" prin analiză psihică; şi deloc nu pot înţelege până unde şi cum vrea Ibrăileanu să fi fost întinse biografiile figurilor din care şi-a construit Caragiale tablourile. Mă gândesc dacă amândoi aceşti interpreţi sociologi, în argumentarea lor, admit că acele figuri "adâncite" şi complectate după dorinţa criticii urmează să fie întrebuinţate de acelaşi artist, în aceleaşi funcţiuni estetice? Dar aşa ceva nu se poate. Dacă adânceşti psihicul lui Spiridon sau al Didinei, şi cercetezi cu largă simpatie umanitară faptele şi întâmplările doamnei Miţa Georgescu în afară de excursiunea de la Sinaia, suprimi piesa, schiţa şi pe artistul Caragiale, şi imaginezi altceva în loc.

Ce? Tot aşa ai putea să întrebi ce mutră or face în biserică sau pe patul de moarte ţăranul acesta care varsă după beţie, în tabloul olandez pe care-l am acum dinaintea ochilor, sau lansquenetul care, în gravura de alături, turbură din toată inima fustele unei burgeze vesele. În evul mediu se zugrăvea uneori în acelaşi cadru o figură în situaţii diverse, după vârstă, ocupaţii şi atitudini; poate că procedarea aceasta răspunde consecvent cerinţelor de artă instructivă şi moralizatoare care se ascund în obiecţiile cu aparenţă psihologică ale celor doi literaţi cu care mă cert aici. Perspectiva deschisă de asemenea postulate este haotică, cum neapărat trebuie să se întâmple când încerci să compari un lucru empiric determinat - aici: opera în toate detaliile pozitive ale structurii sale - cu ceea ce acest lucru nu este. Întreprinderea e fără capăt posibil. De la saloanele arhisentimentalului Diderot până mai deunăzi, era obicinuit să imaginezi, duios ori patetic, biografia figurilor, să dezvolţi consideraţii istorice şi poetice asupra peisajelor. Cu cât s-au deprins oamenii a deosebi mai limpede arta şi impresia specific estetică de alte complexe psihice, cu atât s-a văzut mai clar caracterul rudimentar şi bogat în confuzie al acestor exerciţii moralo-literare.

Negreşit, orice scriere este un pretext nesecat de asociaţii: cele câteva mii de cuvinte care o formează le poate fiecare cetitor întrebuinţa astfel. Cuvintele sunt nişte imperative pe care, cu înţelegerea şi fantazia lui, fiecare le execută divers. Exploatarea unui produs artistic ca izvor pentru istoria socială este nediscutabil legitimă. Dar pentru buna reuşită însăşi a unei asemenea întrebuinţări istorice, trebuie mai întâi determinată structura specifică a lucrării şi, din aceasta, felul de obligaţii intelectuale contractate de artist prin sistemul de forme pe care ni-l oferă.

Se pare că în faţa operelor de artă asociaţiile cele mai lăturalnice năvălesc cu o grabă singulară, ca şi cum mintea caută cu toată puterea pretexte pentru a scăpa de atitudinea specific estetică. Valorile estetice sunt cele din urmă diferenţiate în conştiinţa civilizată; această diferenţiere este adesea nestabilă, şi arta-i lesne confundată cu tot felul de pretinse rude ale ei.

*

Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. Gherea pare să fi simţit aceasta, când îl acuza că râde cu poftă. Se înţelege că acest neobosit moralist porneşte de aici numaidecât un plan pentru un Caragiale cum ar fi trebuit să fie: să simtă amărăciune, să se revolte, să râdă cu adâncă seriozitate; şi arată că acest autor a fost cum nu trebuia să fie, pentru că n-avea "idealul trebuincios". Gherea era foarte tânăr când gândea acestea; în anii lui de plină maturitate se liberase desigur de multe din ortodoxismele inutile şi naive ale tinereţii. Dar citatul din urmă ilustrează strălucit efectele ciudate ale interpretării literare prin asociaţii absolut moralistice, şi trebuia să-l adaog celorlalte pentru completarea scurtului meu referat asupra acestei metode. Şi aici discipolul ajunge mult mai departe decât învăţătorul: din toată producţia lui Caragiale, Ibrăileanu scoate cu hotărâre informaţia că scriitorul trebuie să fi fost un om foarte rău, nesimţitor chiar la drăgălăşeniile neastâmpărate ale celor mai inocenţi copii, şi că prigonea chiar căţeii când îi bănuia că nu ţin, prin educaţie şi din tot sufletul, de partidul conservator.

Astăzi, în faţa operei isprăvite, doar spirite prea zelos politice mai percheziţionează poate după intenţii de partid. Raoul şi "le General Gregorachko", Gudurăii, Edgar Bostandaki, Stasache Panaitopolu şi tot neamul nu sunt însemnaţi prin culoare de partid; doar despre cele două grupe de la început aş zice că sunt conservatoare. Dar avea culoare de partid Guvidi, contemporanul lui Zibal şi al popei Niţă? Şi de unde-i sigur că partidul cucoanei Joiţichii nu-i conservator? Agamiţă cel puţin este categoric "rumânu imparţial!"; şi-i lucru însemnat că acest triumfător cumulează superior calităţile lui Caţavencu cu ale lui Farfuride. Dandanache este o concluzie de geniu. Caragiale povestea adesea în ce trudă de nedumerire îl ţinuse lungă vreme contrastul dintre cele două eminenţe: Farfuride-Caţavencu, şi ce violentă satisfacţie l-a cuprins când i-a izbucnit în minte soluţia strălucitoare a figurii culminante.

Să lăsăm dar partidele: "materialul este al naţiunii!"

"Naţiunea" nu-i poporul românesc, ci acea societate orăşenească care se afirma purtătoare a unei conştiinţe de cultură nouă, indiferent de calitatea ei rudimentară ori nu. Această naţiune este de caracter hotărât meridional, şi prin aceasta ea a fost un excelent stimul pentru instinctul caricaturist şi verva veselă a lui Caragiale. Între apucătura artistului şi caracterele cele mai vădite ale societăţii în care a lucrat s-a stabilit o fericită colaborare. Vioiciunea sudică este un reactiv energic, care face să apară ridiculele în forme cu deosebire tari. Prostia care stă latentă într-o masă umană nordică, flegmatică, tăcută, se degajează viu şi colorat în focul exuberanţei meridionale. Orice român care a trăit mai lungă vreme în mijlocul vreunui neam nordic a trebuit să constate această deosebire. Într-o societate meridională atenţia îţi este numaidecât lovită de numărul mutrelor excesiv accentuate, la psihic, în atitudini şi costum, mutre care neapărat provoacă intenţia caricaturistă. Vanitatea, puternic manifestată la toţi sudicii, a fost, şi este încă, la noi, considerabil sporită prin accelerarea anormală a strămutării indivizilor dintr-o sferă socială într-alta prea depărtată. Şi trebuie amintit că asemenea strămutări n-au fost numai înăuntrul societăţii, ci această societate, în total, a făcut saltul violent, lumea aceasta în întregul ei a trebuit să fie o parvenită faţă de cultura europeană spre care a fost în scurt aruncată. Când Caţavencu ţipă: "Nu voi să ştiu de Europa; eu ştiu numai de România mea" - el nu aruncă numai o hiperbolă demagogic-patriotică, ci rezumă, grosolan dar adevărat, stări sentimentale care circulau, mai bine ori mai slab ascunse, prin sufletele multor bărbaţi eminenţi ai ţării, indiferent de cultura sau culoarea lor politică. Cu atât mai iritată trebuia să fie vanitatea socială şi naţională, cu atât mai bogată recolta de comic în lumea aceasta silită la adaptări multiple şi repezi, expusă prin urmare la toate stângăciile fatale acestor adaptări.

Din materialul acesta, pregătit cum era de necesităţile istorice, s-au impus cu deosebire geniului caricaturist acele care natural erau mai gros accentuate. Potrivit predilecţiilor sale pentru vechi metode dramatice ori narative, Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere de exactă evocare. Comicul acestor figuri este eminent vesel. Şi în această privinţă temperamentul artistului a fost special favorizat de anume calităţi ale modelelor.

Lumea aceasta, de care se îngrozesc atâta judecătorii moraliceşti ai lui Caragiale, îmi pare mie că se deosebeşte printr-o vastă lipsă de perversitate. Vorbesc de modelele reale, nu de preparatele artistului. În societatea nouă românească ticăloşiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenţei; aceşti oameni fac rău fără să păcătuiască. Perversitatea, viciul adevărat şi tragic nu sunt cu putinţă decât acolo unde, printr-o îndelungată şi profundă constrângere morală şi religioasă, s-au putut forma acele duplicităţi şi conflicte din care se naşte conştiinţa complicată a binelui şi răului moral. O lume care să fie mai ignorantă în această ştiinţă decât lumea în mijlocul căreia a creat artistul Caragiale ar fi, cred, greu de găsit în tot cuprinsul societăţilor istorice. Aceşti români orăşeni îmi par deopotrivă de candizi, în bine ori în rău. De aceea teatrul nordic, poate cel mai specific extract artistic din torturile intime întreţinute prin veacuri de confesionalul catolic şi apoi de morala protestantă, se prezintă obişnuit cu o esenţială şi uneori grotescă falşitate pe scena românească, în jocul candizilor noştri actori; pentru dânşii cuprinsele sufleteşti pe care se bazează acel teatru nu pot să fie decât o cimilitură indiferentă.

Aşa pot înţelege de ce figurile lui Caragiale sunt atât de radical amuzante, şi că acest artist atât de sigur s-a ferit să "adâncească" psihologia persoanelor după formele luate de aiurea.

*

Un sentimentalism gros umfla literatura care se fabrica în jurul lui Caragiale. În câteva parodii, care ar putea servi minunat pentru educaţia stilistică în şcoli, maestrul caricaturist a preparat şi demonstrat această manieră cu luminoasă exactitate. De două secole sentimentalismul este baza cea mai comună a esteticii majoritare. Acum în urmă am avut operete umanitare, cu greve şi conflicte de interesantă psihologie, care procură micilor reporteri şi voiajorilor de comerţ momente de neuitată înălţare sufletească. Dar metoda sentimentală are efecte mult mai subtile, care se strecoară în producţia artistică sub forme variate, nu totdeauna uşor de identificat.

Este o constatare de tot comună că în special oameni de cel mai aspru practicism, de la directorul de bancă, cu eleganţa lui mai mult ori mai puţin autentică, până la cârciumarul proaspăt milionar, adoră cu absolută necesitate romanţa, cromolitografia şi drama, adică filmul pe motivele cele mai generoase, cu figurile cele mai trandafirii posibile. Originea istorică sau motivele psihologice ale fenomenului nu mă interesează acum; n-am nevoie de asemenea elemente pentru ca să constat următorul efect: afirmarea gusturilor sentimentale este un mijloc simplu şi popular, pentru a prezenta celorlalţi o idee foarte favorabilă despre propria ta persoană. Acest mijloc serveşte deopotrivă autorilor şi consumatorilor literaturii corespunzătoare. De aceea este cu deosebire imprudent pentru un producător de artă să renunţe cu totul la ingrediente sentimentale. Primejdia este atât de mare, încât chiar un admirator adevărat şi priceput l-a declarat pe Caragiale om rău; şi faptul s-a întâmplat în cuprinsul unei serioase analize istorice. Ce fel se judecă în sfere profane, şi din ce în ce mai profane, se poate închipui îndată şi uşor constata. Prin eliminarea sentimentalismului, Caragiale şi-a asigurat un capitol solid de antipatie, uneori declarată, mai adesea mascată; şi câteodată e o distractivă operaţie să surprinzi varietăţile acestei antipatii.

Povestea lui Cănuţă, catastrofa casierului Anghelache, tabloul de cârciumă în Ultima emisiune îmi par cele mai categorice cazuri în care se poate vedea felul cum se păzeşte Caragiale, cu simţul lui artistic ferm şi curat, de orice abatere sentimentală, tocmai în situaţii pe care debitanţii de literatură generoasă le-ar năclăi inevitabil în siropuri de cofetărie suburbană.

Întâmplările băiatului Cănuţă sunt triste şi amare, inima bunicăi este fireşte plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împlineşte treisprezece ani, bătut şi degerat, plânge pe marginea lăzii şi se şterge cu căciula la ochi; sfârşitul lui nenea Anghelache este o tragedie stranie şi exasperantă, iar grupul cerşetorilor, atât de semnificativ împlinit cu apariţia popei, el însuşi un tip deosebit de cerşetor al oraşelor noastre, este o cadră strâns umplută cu mizerie concentrată. Toate aceste "subiecte" sunt o colecţie aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase şi comentarii emoţionate; cu atât mai tare se vede, în tratarea pe care le-a dat-o Caragiale, respectul strict şi consecvent, simţul delicat al artistului pentru obligaţiile pe care le-a luat faţă de atenţia şi fantazia cetitorului.

Aceste obligaţii autorul le execută de obicei dramatic şi pitoresc, două elemente care, împreună cu fundamentala lui pornire caricaturistă, formează temelia metodei sale artistice. Actul al treilea din Scrisoarea pierdută Caragiale îl condamna ca o greşeală ce, de hatârul pitorescului, strică mersul dramei pure, judecată unde se arată iarăşi respectul vechi al omului cătră dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerare absolută a intrigii. Dar asemenea simpatii teoretice sunt fără putere faţă cu necesităţile interne ale talentului, ca şi faţă cu cele istorice. De două secole aproape aşa-numitul pitoresc a ajuns din ce în ce mai constitutiv în toată arta; iar Caragiale prin natură a fost condamnat la observarea detaliului plastic. Şi apoi, el vedea scenic, prin urmare cu atât mai inevitabil plastic, fiindcă acea viziune a lui era doar modernă, şi nu clasicistă, cu voia, ori fără voia lui. Dovezi imediat izbitoare despre această vedere plastic scenică: afacerea cu spiţerul povestită de Iordache, raportul lui Ghiţă despre întrunirea de la Caţavencu, întâmplarea lui Jupân Dumitrache cu amploaiatul Rică - toate mărturisesc o insistenţă pitorească, ce nu pare comună în teatru. Trebuinţa însăşi de a începe dezvoltarea dramatică prin asemenea concentrare de relief şi culoare narativă este simptomatică: Caragiale construia natural din valori perceptuale, ca tip eminent estetic.

Cu vremea, relieful şi culoarea s-au accentuat tot mai mult în arta povestitorului. Dezvoltarea aceasta este cu deosebire vizibilă în paginile de poveste, cele din urmă rămase de la dânsul: aici numai tonul exterior este întrucâtva acel obişnuit în poveştile populare, iar structura schematică esenţială stilului acestora este înlocuită cu detalii de roman istoric şi fantastic. Mai puţin accentuată, dar tot atât de incontestabilă se arată procedarea plastic scenică chiar în Povestea mai veche a celor trei feciori de împărat îndrăgostiţi de sora lor de suflet: dar în această scurtă istorie interesează mult mai tare tonul humoristic cu care e înveselit motivul popular.

Fără îndoială, humorul primează ca mijloc pentru a fixa şi menţine distanţa estetică. Metoda apare clar în felul cum se aşază şi se îmbină amănuntele posomorâte ori jalnice în schema aproape caricaturală a soartei şi caracterului lui Cănuţă. Mai complexă este procedarea în cazul lui nenea Anghelache. Orice eventuale pretexte de sentimentalităţi sunt prevenite şi oprite între violenţele atât de judicioase ale casierului, care de la început dau întregului tablou un ton definitiv serios şi bărbătesc, şi apariţia, în chiar inima dramei, a camaradului înţepenit pe scaunul cafenelei în paroxismul beţiei, amestecând maniac zahărul în ceaşca cu cafea. Prin această figură de diversiune se opreşte cu măiastră băgare de seamă orice orientare unilaterală a interesului, şi atenţia este fixată în echilibrul specific contemplativ.

Deosebit între toate compoziţiile acestui artist este acordul de tonuri poetice şi fantastice cu un comic prin excelenţă ştrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradaţiile, modulările sunt de o virtuozitate unică, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice. În liniştea somnoroasă a tabloului de seară se porneşte dialogul viu în care fiecare replică este esenţă de exactitate humoristică. Baba e mai întâi iscoditoare şi plină de atenţie maternă către băiatul drumeţ. Printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste accente aşa de violent opuse este superior realizată prin scena cu somnul băiatului: cu mâna blândă şi curioasă baba descopere unul după altul atributele de satir tânăr ale adormitului. Apoi, nouă schimbare de ton şi perspectivă; baba se preface în zână; perechea batjocoritor grotescă face loc unui grup erotic în toată strălucirea prestigioasă a tinereţii. La urmă, cântecul babei cerşetoare iar începe; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile şi farmecele sale diavoleşti, milogeala ei peltică are o surprinzătoare şi misterioasă rezonanţă: la început simplu humoristică, figura se arată acum într-un acord în care răsună cu straniu farmec amintirea frumuseţilor ei fantastice, închisă în comicăria vicleană de la început. Motivul acesta a fost tratat de Gogol într-o poveste foarte lungă. Comparaţiile literare sunt adesea o proastă şi stearpă ocupaţie; pentru Calul Dracului povestirea lui Gogol ar putea cel puţin să arate complet şi elementar cum se manifestă în stilul narativ un talent fundamental dramatic ca al lui Caragiale, şi că Gogol este probabil unul din cei mai înceţi povestitori între acei ce mai pot fi cetiţi fără prea mare nerăbdare.

Forma vorbirii în Caragiale este cu deosebire dictată de orientarea dramatică a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată, cu replicele indicate adesea numai prin pauze, exclamaţii ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu ştie cum să scape de vorbă, ca să-şi arate cât mai direct figurile care debordează încetineala şi uscăciunea abstractă a cuvântului.

Născută din astfel de porniri şi formată cu acest sistem de procedări estetice, care toate se îndreaptă spre detaliu concret şi sunt menite să ajungă la relief şi culoare, opera aceasta trebuia să fie esenţial variată. Nici pentru comedii nu mi se pare dreaptă observaţia lui Maiorescu, care vorbeşte de "oarecare monotonie" a figurilor. Numai dacă ridici aparenţele vii la definiţii şi scheme, şi constaţi, de exemplu, că în toate trei piesele se găseşte aceeaşi treime: bărbat-soţie-amant, poţi vorbi de monotonie. În felul acesta însă toată arta se poate monotoniza în câteva duzini de figuri şi situaţii. Este o greşeală tipic filozofică, cu care ne întâlnim aici, ca şi în lauda adusă de acelaşi critic filozof Făcliei de Paşte, când scrie că Zibal nu-i un ovrei oarecare, ci ovreimea, şi afirmă energic că aici stă valoarea estetică a figurii. Este explicabil ca filozoful să simtă o deosebită satisfacţie când poate clasa impresiile după specii; dar a scoate din acest sentiment, propriu unui anume tip intelectual, norme estetice generale arată numai perplexitatea spiritului abstract faţă de iraţionalul specific formelor autentic estetice, care nu se nasc din definiţii, nu tind la concluzii, n-au nici un înţeles conceptual.

*

În proiectul de comedie rămas de la Caragiale se află schiţată o persoană foarte elegantă, care se numeşte Pulcherie. Este, ce-i dreptul, fiica lui Chiriac, fostul tejghetar al lui Dumitrache Titircă - dar: automobil, Riviera, rallie-papiers, garden-parties... Cu iertarea cetitorului, adaog eu la notele date de autor încă una: judecând că de un sfert de secol societatea bucureşteană este compact formată din cunoscători hotărâţi şi consumatori febrili de pictură, pot fi sigur că acea persoană adoră şi cumpără tablouri fără preget. Mai ales ea negreşit trebuie să ştie, fiindcă de atâtea ori a cetit în franţuzeşte că tablourile olandeze sunt opere de artă superioare, oricât de triviale ori brutale ar fi motivele în aceste lucrări, a căror valoare este, de altfel, definitiv garantată prin preţul lor pe piaţa lumii. În sfârşit, această damă cunoaşte perfect principiul că adevărata putere a talentului artistic se arată tocmai prin aceea că învinge şi domină orice subiect. Cu nici un chip însă nu cred că am putea-o îndupleca să aplice aceste idei estetice largi lucrărilor lui Caragiale; un resort tainic şi delicat o opreşte strict să strămute principiul de la Amsterdamul secolului al XVII-lea la Bucureştiul de la anii 1880 şi următorii.

Persoane mai puţin cultivate decât Pulcherie refuză total să numească estetică o imagine oarecare, literară ori figurativă, dacă nu închipuieşte siluete de o anumită eleganţă; pentru aceste persoane, estetic, neapărat, însemnează: binecrescut, ori cuvântul n-are nici un înţeles. Vizualitatea şi-o cultivă zelos această clasă de oameni cu numere din Femina şi din La vie au grand air. Asemenea public este, dacă se poate, şi mai neînduplecat decât Pulcherie, faţă cu tardivităţile lui Caragiale. Rămân dar să se bucure, în chip demn şi adecvat, de operele acestuia, numai acei ce din adâncă pornire naturală le vor aplica principiul pe care fiica lui Chiriac îl cunoaşte bine din franţuzeşte, dar numai cu exclusivă aplicaţie la maiştrii olandeji. Pentru un autor român aceasta înseamnă dezastru absolut.