Despre metoda şi stilul lui Proust

Una din schimbările cele mai caracteristice în istoria stilului de vreo şaizeci de ani - să zicem: de la simbolişti încoace - a fost aceea care în scurt s-ar putea numi criza elocvenţei. Arta literară europeană a trecut de la stilul discursului şi al conversaţiei la stilul meditaţiei şi al visării solitare. Literatura clasică veche, cea clasică nouă (clasicismul francez şi imitaţiile lui în celelalte ţări), literatura romantică şi prelungirile ei "realiste" sunt, general vorbind, elocvente: stilul lor, în oricare gen, este supus trebuinţei de a comunica cu un public - public din faţa unei tribune, sau public din salon, unde fiecare e pe rând orator şi ascultător. De aici rezultă ceea ce străbunii şi părinţii noştri numeau stil curgător - şi acest stil ei îl admirau absolut. Pentru dânşii, era de la sine înţeles că vorbirea literară trebuia să se poarte după obiceiurile şi legile comunicării cu glas tare, după norme specifice oratorice sau după normele conversaţiei între oameni binecrescuţi, cu educaţie clasică. În acest punct tocmai s-a întâmplat revoluţia literară de care vorbesc. Artistul european s-a dezbinat de public, adeseori în formă ostilă şi provocătoare, a început să-l dispreţuiască pe faţă şi s-a făcut om singuratic, uneori foarte hapsân; s-a dedat fără rezervă meditaţiei şi visării independente de public, s-a făcut foarte învăţat şi misterios. Atunci s-a isprăvit cu stilul vorbit, elocvent sau amabil de dragul publicului. Artistul scrie pentru dânsul, ori pentru alţi artişti - publicul va înţelege dac-o putea, şi-i va plăcea ori nu... De altfel, acum ajungea a fi semn rău să placi publicului.

Fără îndoială, acestea trebuie înţelese în general: e vorba de direcţia unei mişcări foarte largi şi foarte adânci în viaţa literară; în detalii, excepţii se găsesc destule. Anatole France a reprezintat cu perfectă îndărătnicie stilul vechi, cu toate că, în jurul lui, mişcarea de care vorbim se revărsa în forme violente; dar el părea că nu vede nimic, şi-i sigur că n-a înţeles cât de puţin noutăţile poeziei moderne. De aceea e foarte plăcut de citit cu glas tare din Anatole France, dar e ingrat, inutil şi dăunător înţelegerii literare recitarea din autori specific moderni. De câte ori am auzit pe vreun iubitor al stilului vechi spunând că nu înţelege stilul nou, am putut observa că neînţelegerea, şi prin urmare antipatia, venea tocmai de la această profundă schimbare în orientarea expresiei. Artistul vorbeşte singur sau, mai exact, gândeşte în vorbe; el îşi urmează firul gândului şi al visului, şi mersul lui e subtil, minuţios, ciudat, e, în sfârşit, aşa cum e gândul şi visarea în adevăr, nedichisite de dragul publicului.

După ce lungă vreme artiştii au procedat în felul arătat, a venit un filozof care, cu un mare lux de dezvoltări elegante, a ajutat să discrediteze ideile, adică "prejudecăţile" pe care se întemeia stilul clasic. Filozofia lui Bergson este o polemică împotriva intelectului discursiv, o propagandă în favoarea instinctelor şi a sentimentului; şi una din concluziile perpetue ale acestei filozofări este prestigiul suprem pe care ea îl dă meditaţiei individuale, adâncirii în visarea radical subiectivă. Astfel ea consacră revolta artistului, emanciparea lui de constrângerea socială, şi a vorbirii artistice de normele elocvenţei şi ale conversaţiei. D-l Ralea a scris odată că filozofia lui Bergson este, în fond, o pornire spre cinism. Această diagnoză, cu deosebire subtilă şi profundă, găseşte interesantă confirmare în paralelele pur literare ale bergsonismului. Dacă lăsăm cuvântului cinism un înţeles mai popular, şi dacă judecăm lucrul din punct de vedere al ideilor şi al stilului pe care l-am numit vechi, vom putea zice că e lipsă de ruşine şi obrăznicie să-ţi dai drumul, fie măcar, cum se zice, adânc sufleteşte, în faţa oamenilor, aşa cum face artistul modern. Dar în revolta aceasta a artistului, publicul a fost învins; el se lasă luat peste picior sau dispreţuit, şi află plăcere ca artistul să se dezbrace în faţa lui fără jenă, ca o "grande dame" americană înaintea negrului rob.

Rudă şi prieten cu Bergson a fost Marcel Proust, şi Proust e oarecum cel mai "cinic" dintre artiştii stilului modern, fără ca, de altminteri, să fie atât de consecvent bergsonian cum ar fi dorit ortodocşii.

*

"La persistance en moi d'une velleite ancienne de travailler, de reparer le temps perdu, de changer de vie, plutot de commencer de vivre me donnait l'illusion que j'etais toujours aussi jeune; pourtant le souvenir de tous les evenements qui s'etaient succedes dans ma vie (et aussi de ceux qui s'etaient succedes dans mon coeur, car lorsqu'on a beaucoup change, on est induit a supposer qu'on a plus longtemps vecu) au cours de ces derniers mois de l'existence d'Albertine, me les avait fait paraître beaucoup plus longs qu'une annee, et maintenant cet oubli de tant de choses me separant par des espaces vides, d'evenements tout recents qu'ils me faisaient paraître anciens, puisque j'avais eu ce qu'on appelle le temps de les oublier, par son interpolation fragmentee, irreguliere, au milieu de ma memoire - comme une brume epaisse sur l'ocean qui supprime les points de repere des chose - detraquait, disloquait mon sentiment des distances dans le temps, la retrecies, ici distendues, et me faisait me croire tantot beaucoup plus loin, tantot beaucoup plus pres des choses que je ne l'etais en realite" (Albertine disparue, II, 64-65). Structura perioadei citate, pe care o socotesc cu deosebire tipică pentru metoda lui Proust, arată că nu avem a face cu "fraza lungă" franceză din veacul al XVII-lea, şi Pierre-Quint greşeşte, mi se pare, când spune: "le style de Proust qui reprend - en le recreant - le style traditionnel des XVII-e et XVIII-e siecles, nous surprend parce qu'il est si different de la forme impressionniste de nos jours". Din contra, metoda scrisului lui Proust e impresionistă, şi cu multă dreptate l-a asemănat Thibaudet, din acest punct de vedere, cu Saint-Simon, dar mai ales cu Montaigne, surprinzătorul "impresionist" din secolul al XVI-lea. "Fraza lungă" a prozatorilor francezi din secolul XVII, oricât de mult qui şi que ar avea, e totdeauna construită după o simetrie elementară şi uşor vizibilă; membrele ei îşi fac echilibru simplu şi evident. Fraza lui Proust merge în sinuozităţi cu totul libere, vrea să modeleze cât se poate capriciile şi surprizele gândirii imediate. Nu e decât o singură formă de construcţie care seamănă, uneori până la identitate, cu forma lui Proust: e fraza germană a lui Kant şi a lui Hegel - fraza despre care un prieten al lui Kant spunea acestuia că pentru a o citi trebuie să aplice câte un deget pe subiectele şi verbele principale, şi că de multe ori desperează, fiindcă degetele sunt numai zece, şi membrele monstrului sintactic întrec adeseori cu mult acest număr. Desigur, acea proză germană se făcuse pe calapodul latin; dar sistemul concentric, care e caracteristic perioadei antice e, în fraza germană, atât de exagerat, încât paralelismul dispare; cercurile sunt prea multe; nu le mai distingem ca atare, şi în loc să avem în faţă figura simetrică a perioadei, rămânem în mijlocul unei ceţe difuze. Perioada antică era compusă din membre paralele, al căror înţeles deplin rămânea suspendat până ce propoziţia cea din urmă le aducea soluţia. În fiecare din aceste membre se putea, şi se considera chiar ca elegant, să se introducă aşa-numite incize, dezvoltări scurte de trei-patru cuvinte (Cicero socotea că inciza nu trebuie să fie mai lungă de trei picioare ritmice), care veneau să taie în două membrul perioadei şi să mărească variaţia construcţiei; dar incizele lui Proust, ca şi ale germanilor, sunt adeseori lungi de trei sau patru rânduri! Într-o scrisoare adresată criticului german Curtius, Proust spune că limba germană este, între limbile moderne, acea care a păstrat sintaxa greacă. Cred că această constatare implică o aprobare şi, conştient ori ba, Proust a scris după sintaxa filozofilor germani. Astfel, cu dânsul trebuie să învăţăm o construcţie nepomenită încă în proza literară franţuzească, şi pentru ca acest fenomen, care constituie, din punct de vedere al tradiţiei, un exces scandalos, să fi fost posibil, a trebuit ca artistul francez, după înverşunate lupte, să smulgă publicului dreptul de a fi subiectiv la culme, de a fi savant şi obscur, a trebuit ca publicul să se lase cu desăvârşire siluit de voinţa artistului.

Perioada oratorică a celor vechi putea fi ascultată mulţumită unei simetrii clare şi mulţumită unui element muzical, a unui ritm prescris de reguli precize, cu deosebire pentru sfârşitul frazelor; pe când construcţia lui Proust şi cea germană sunt libere din acest punct de vedere, şi nu se supun nici clarităţii geometrice care simplifică fără discreţie cuprinsul intelectual dat, şi nici eleganţelor sonore proprii discursului oratoric. De aceea, fraza lui Proust pare, celor nedeprinşi, încâlcită şi greoaie. Cititorului francez, şi oricărui cititor deprins numai cu proza curentă a limbilor neolatine, cu proza ziarelor, adică, şi a romanelor obişnuite, perioadele lungi şi liber construite îi opresc atenţia în chip foarte supărător, şi acest cititor nu mai e în stare să ia seama cât de variate sunt, şi ca lungime, construcţiile lui Proust. Perioadele de care vorbesc sunt cele mai caracteristice pentru inovaţia stilistică pe care el a adus-o, dar nu sunt absolut cele mai numeroase. Cred că statistica ar arăta că propoziţia care predomină la Proust nu e mai lungă de cinci sau şase rânduri. Se găseşte (în Le cote de Guermantes, II, 268-270) o perioadă care se întinde pe două pagini întregi şi are şaptezeci şi patru de rânduri; e compusă din cincisprezece membre care cuprind nouăsprezece părţi, fie incize, fie simple subordonate explicative; membrele perioadei sunt de lungimi diverse, de la un rând până la paisprezece rânduri, şi nu sunt supuse nici unei norme de ritm. Perioada începe cu: "Sans honneur que precaire, sans liberte que provisoire...", se desfăşură mai cu seamă prin propoziţii participiale (exclus - se fuyant - recherchant - pardonnant - s'enivrant - trouvant - allant chercher - ayant plaisir - formant - tous obliges - comptant - vivant - provoquant), ajunge abia la al zecelea membru să aibă subiect precizat printr-un substantiv (partie reprouvee de la collectivite humaine) şi se încheie la al şaizeci şi optulea rând, cu formula rezumativă a întregului şir de lămuriri: "obliges de cacher leur vie"... - căci e vorba de homosexuali, numiţi o singură dată, şi indirect, prin cuvintele "partie reprouvee de la collectivite humaine". Desigur, asemenea coloşi sintactici sunt rari; nu ştiu dacă acel citat mai are pereche în toată opera, şi îmi dă impresia unei curiozităţi voite.

Această metodă, de a supune expresia meditaţiei şi formelor imediate ale gândirii, este esenţial insociabilă; ea se orientează după conturele neprevăzute ale subiectivităţii celei mai libere, şi puţin îi pasă de obligaţiile comunicării în afară. Este forma monologului cu totul intim, întrucât acesta poate avea formă, e vorbire tăcută, deopotrivă independentă de practicismul adeseori simplist, ca şi de frumuseţile rigide şi monotone ale stilului vorbit. La citire cu glas tare, textul lui Proust ajunge curând să supere fizic pe oamenii în stare să simtă, dindărătul notării scrise, deosebirea între vorbirea elocventă şi cea tăcută. Proust vorbeşte undeva de dezgustul pentru vorba cu glas tare. Când citea cu glas tare prietinilor, el exagera caracterul "tăcut" al textului său, introducând incidente şi paranteze explicative cu aşa exces, încât biograful său spune că era cu neputinţă să mai înţelegi ceva (Pierre-Quint, pag. 65-66). Şi adeseori Proust întrerupea lectura, apucat de un violent râs nervos (op. cit., 297).

În exemplul citat mai sus, care începe cu "la persistance en moi d'une velleite ancienne..." (Albertine disparue, II, 64-65), chiar în prima parte a acestei voluminoase construcţii, cititorul deprins cu propoziţia franceză comună, a la Voltaire, se loveşte de mulţimea atributelor ideii de "velleite": acumularea aceasta de dependenţe explicative, de precizări sau restricţii meticulos nuanţate, potrivită, poate, meditării filozofice sau autoanalizei intime, este cu totul străină povestirii franceze obişnuite. Enunţarea principală ("la persistance en moi d'une velleite") e despărţită prin punct şi virgulă, deci printr-o pauză de durată mijlocie, de obiecţia conturnată şi difuză care urmează; pe când stilul narativ obişnuit ar fi însemnat o pauză mare, tăind firul gândirii numai pentru comoditatea externă şi materială a cititorului. Proust însă vrea să se simtă cât se poate continuitatea capricioasă a reminiscenţelor naturale, libere de orice disciplină, şi astfel, la subiectul "le souvenir de tous les evenements", verbul nu se găseşte decât în al şaselea rând, şi e despărţit de subiect printr-o paranteză care rupe unul de altul cele două circumstanţiale, "dans ma vie" şi "au cours de ces derniers mois de l'existence d'Albertine"; iar cuprinsul parantezei însăşi e împărţit prin "car" în două membre: constatarea unui fapt şi explicarea lui printr-o formulă cu aspect ştiinţific. În sfârşit, după virgulă, ultimul subiect, "cet oubli de tant de choses", se îneacă într-o masă de determinări concentrice, unde cele două circumstanţiale principale: "(me separant) par des espaces vides... par son interpolation fragmentee..., strâns legate prin înţelesul lor, sunt iarăşi rupte printr-o explicaţie cauzală, "puisque j'avais eu ce qu'on appelle le temps"... - şi aici, pe când atenţia este încă dispusă pentru determinări abstracte, tocmai înainte de a se îndura să ne dea verbul principal, Proust ne opreşte în loc cu o imagine vizuală, "comme une brume epaisse"... care ilustrează nu numai explicaţia teoretică asupra jocurilor memoriei, ci concentrează plastic caracterul frazei însăşi tocmai în momentul când ea stă să se isprăvească. În clipa când dăm cu ochii de "comme une brume epaisse sur l'ocean qui supprime les points de repere des choses", spiritul nostru se simte deodată absorbit armonic în întreg cuprinsul, intelectual şi afectiv, al labirintului verbal în care a fost atras şi prin care a fost plimbat printr-o siluire tainică şi fermecătoare.

Spun toţi, cari l-au cunoscut, că Proust era un prieten acaparator până la exasperare; cele mai deseori, cramponul izbutea să-şi captiveze victima şi s-o încânte. În scrisul lui se repetă întocmai acest caracter; dar în scris ca şi în viaţă, încântarea nu vine totdeauna. Tehnica lui Proust e riguros sistematică: el urmăreşte fără abatere un naturalism psihologic, o decalcare riguroasă a vieţii psihice imediate, şi rezultatul artistic este, inevitabil, adeseori tern şi obositor, cum era şi în arta naturalistă din anii 70, care urmărea să copieze, fără distingere, viaţa exterioară, tot atât de implacabil cum Proust vrea să modeleze pe cea sufletească.

În o înşirare ca aceasta: "aupres de ces idees (sur les jeunes filles de Balbec) le souvenir de Madame de Guermantes a l'Opera Comique etait bien peu de chose, une petite etoile a cote de la longue queue de sa comete flamboyante; de plus je connaissais ces idees longtemps avant de connaître Madame de Guermantes, le souvenir, lui, au contraire, je le possedais imparfaitement; il m'echappait par moments; ce fut pendant les heures ou, de flottant en moi au meme titre que les images d'autres femmes jolies, il passa peu a peu a une association unique et definitive - exclusive de toute autre image feminine - avec mes idees romanesques si anterieures a lui, ce fut pendant ces quelques heures ou je me le rappelais le mieux que j'aurais du m'aviser de savoir exactement quel il etait; mais je ne savais pas alors l'importance qu'il allait prendre pour moi; il etait doux seulement comme un premier rendez-vous de Madame de Guermantes, en moi-meme il etait la premiere esquisse, la seule vraie, la seule faite d'apres la vie, la seule qui fut reellement Madame de Guermantes; comme seulement durant les quelques heures ou j'eus le bonheur de le detenir sans savoir faire attention a lui il devait etre bien charmant pourtant le souvenir, puisque c'est toujours a lui, librement encore, a ce moment-la, sans hâte, sans fatigue, sans rien de necessaire ni d'anxieux, que mes idees le fixerent plus definitivement, il acquit d'elles une plus grande force, mais devint lui-meme plus vague; bientot je ne sus plus le retrouver; et dans mes reveries, je le deformais sans doute completement, car chaque fois que je voyais Madame de Guermantes, je constatais un ecart, d'ailleurs toujours different, entre ce que j'avais imagine et ce que je voyais" (Le cote de Guermantes, I, 54-55) - legătura se face printr-un abuz sistematic de pronume, aşa în această frază de douăzeci şi şase de rânduri, Proust însuşi nu se poate opri de a veni o dată în ajutorul atenţiei noastre surmenate, repetând, în rândul al optsprezecelea, subiectul (le souvenir, în primejdie să dispară sub cei şaptesprezece il, le, lui, care-l tot readuc sub o mască cu atât mai vagă cu cât ne îndepărtăm de substantivul în jurul căruia se grupează cele douăzeci şi şase de rânduri pline de determinări minuţios diversificate. Acest abuz de pronume se întâlneşte şi în proza germană. De exemplu, Kant (în Grundlegung zur Metaphysik der Sitte4, I, Abschnitt, alineatul al cincilea, propoziţia care începe cu "Denn alle Handlungen die es5" ...) abuzează uneori astfel de pronume încât rămâi nedumerit câteva clipe la ce substantiv se referă (în exemplul citat, stăm la îndoială între Vernunft şi Natur6); sau lasă prea mare depărtare între substantiv şi pronume, ca, de ex., în Kritik der Urteilskraft7, prefaţa la ediţia întâia alineatul al şaselea, unde femininul plural sie e atât de tare despărţit de substantivul său "diejenigen Beurteilungen die man aesthetisch nennt8", încât acesta trebuie căutat pentru ca să putem fi siguri de înţeles. Dar se poate că în scrisul filozofilor germani acest abuz de pronume e adeseori numai un expedient, puţin practic de altfel, pentru a scurta vorba; la Proust însă, procedarea pare a fi un efect al tendinţei de a urmări cât mai de aproape conturul gândirii imediate: pronumele, în care trăieşte încă latent ceva din gestul şi mimica primitivă, este expresia cea mai potrivită a blocului intuitiv care se şi arată, la sfârşitul frazei citate, sugerat prin vorbele "un ecart, d'ailleurs toujours different, entre ce que j'avais imagine et ce que je voyais". Imprecizia pronumelui dă spiritului putinţa de a reţine întrucâtva complexul intim de dispoziţii şi tendinţe pe care substantivul îl deformează strângându-l în cadrul simplu şi, prin urmare, neadecvat formei difuze a datelor sufleteşti imediate. În exemplul citat, Proust ar vrea parcă să personifice cuprinsul subiectului ("le souvenir") şi să facă din el ca o fantomă care să obsedeze pe cititor tot timpul cât ţine fraza.

Când Proust arată pe Madame Swann (Du cote de chez Swann, I, 183, frază de optsprezece rânduri: "Il faut d'ailleurs dire que le visage d'Odette"...), procedările verbale rămân aceleaşi ca în descrierea sau explicarea stărilor psihice: detaliile persoanei fizice se înşiră în lunecare înceată, cu înconjururi, abateri şi întreruperi, întocmai ca în împletitura tablourilor psihologice. Ca şi în aceste din urmă, faptele - aici, amănuntele figurii şi ale îmbrăcămintei - sunt întretăiate de comentarii, aşa încât nu ajung să se organizeze în imagini unitare, ci se preling în grămezi mobile, care umplu când mai tare când mai slab atenţia, fără s-o fixeze, după regulile literare tradiţionale, prin vreo culminaţie care să se ridice eruptiv peste nivelul egal al acestei curgeri continue; fiindcă metoda adoptată vrea tocmai să neutralizeze deopotrivă şi neîncetat toate datele şi să excludă absolut orice combinaţii dramatice.

Câteodată, însă, impresia sensibilă se eliberează mai mult din lanţul analizelor infinite, şi atunci se produce un pitoresc senzual, o întâmplare rară şi splendidă în cuprinsul total, dens şi opac al operei. Dar obişnuit, impresia sensibilă serveşte ca exemplu sau punct de plecare pentru dezvoltări cu tendinţă ştiinţifică. Zgomotul şi mişcările focului, schiţate cu atâta grijă artistică, în Le cote de Guermantes (I, 67), servesc ca introducere unui studiu asupra sunetelor, şi studiul nu mai are caracter pur artistic, ci e compus din impresii care sunt imediat prinse în generalităţi explicatoare, analizate, transformate în exemple şi în "cazuri" utilizabile ştiinţific. Impresiilor provocate de zgomotul focului, Proust lasă să urmeze imediat bătăile unui ceasornic, şi numaidecât observă că "sunetele nu au loc", ci noi le punem în legătură cu anume mişcări şi le localizăm pentru trebuinţele noastre practice. Astfel explicaţia începe şi se întinde pe mai bine de două pagini, stăruind asupra rolului sunetelor pentru bolnavul care zace în pat, cu întreruperi neaşteptate, cum e aplicaţia curioasă de la pagina 68 : "a ce propos on peut se demander si pour l'Amour... on ne devrait pas agir comme ceux qui contre le bruit se bouchent les orielles!"... În capul paragrafului următor stă formula, scandalos didactică: "pour revenir au son..." şi cu aceasta intrăm în ton de lecţie, atât de frecvent la Proust. Dar la începutul celui de al doilea paragraf despre sunet, stilul de lecţie e iarăşi întrerupt printr-o strălucită schiţă impresionistă despre laptele care fierbe. Asemenea prelucrări magistrale ale pitorescului pur senzual sunt, cum am spus, rare, şi trebuie notate ca domeniu al unei bogăţii particulare în tehnica lui Proust. Imaginea laptelui care se revarsă e lucrată, evident, în maniera lui Huysmans, dar ca de un elev vrednic de maistrul său. Şi pentru că am pomenit pe acest artist destul de uitat astăzi, iată un fel de a vorbi despre faptele sufleteşti care anticipează ciudat metoda lui Proust, mai ales în privinţa caracterizării stărilor de sentiment prin metafore spaţiale şi a legii lor subtile cu grupul de percepţii care solicită în momentul dat sensibilitatea subiectului. Huysmans scria dar, acum vreo patruzeci de ani, astfel: "Une alanguissante tristesse l'accabla, une tristesse autre que celle qui l'avait poigne pendant la route. La personnalite de ses angoisses avait disparu; elles s'etaient elargies, dilatees, avaient perdu leur essence propre, etaient sorties, en quelque sorte, de lui-meme pour se combiner avec cette indicible melancolie qu'exhalent les paysages assoupis sous le pesant repos des soirs; cette detresse vague et noyee, excluant la reflexion, detergeant l'âme de ses transes precises, endormant les points douloureux, lenifiant la certitude des exactes souffrances par son mystere, le soulagea... Puis ses pensees diluees dans la masse de melancolie qui l'enveloppait s'atteignirent et, redevenues par cohesion actives, le frapperent en plein coeur d'un coup brusque" (En rade, pag. 7-8).

Interiorul hotelului din Doncieres, marea şi oamenii la Balbec, zgomotele oraşelor dimineaţa, jocul de imagini în clipele înainte de adormire şi îndată după deşteptare sunt, la Proust, exemple semnificative pentru acea procedare pitorească de care vorbeam. Dar artistul vieţii interioare nu se opreşte la această virtuozitate. Vizualul e pentru el numai pretext şi punct de plecare; şi nici nu-l întrebuinţează prea mult. Apariţia turnurilor din Martinville şi aceea a grupului de arbori în apropierea Balbecului sunt cele două exemple memorabile care arată cum, la Proust, atenţia nu se lasă captivată de vizualitate, ca şi de orice altă solicitare pur sensibilă, decât numai dacă ea poate stârni un joc bogat de ecouri interioare. Vorbind de detalii pur vizuale, Proust face următoarea mărturie hotărâtoare despre dânsul: "desigur, nu impresii de felul acesta mi-ar fi putut reda speranţa, pe care o pierdusem, de a fi vreodată scriitor şi poet, fiindcă ele erau totdeauna legate de un obiect particular lipsit de valoare intelectuală şi fără legătură cu vreun adevăr abstract" (Du cote de chez Swann, I, 165); iar într-o scrisoare către Louis de Robert, spune preciz: "je ne m'attache qu'a ce qui me semble deceler quelques lois generales" (citat de Pierre-Quint, 141). Şi i se întâmplă să nu ţie minte culoarea ochilor unei femei iubite, ceea ce el explică astfel: "îngrijorarea cercetătoare şi exagerată, aşteptarea cuvântului care ne va acorda ori ne va refuza o întâlnire pentru a doua zi, clătinarea fantaziei între bucurie şi disperare, toate aceste fac să ne tremure prea tare atenţia în faţa fiinţei dragi, pentru ca să putem păstra o imagine clară" (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, I, 59). Comparându-se cu Swann şi cu Saint-Loup, îşi mărturiseşte inferioritatea vizuală faţă de cei doi, pe care îi arată înzestraţi cu ochi de artişti... O dată Proust doreşte să vadă pe Gilberta pentru că nu-şi mai aducea aminte figura ei, deşi era îndrăgostit groaznic de dânsa, şi această stranie uitare vizuală lămureşte înţelesul vorbelor de mai târziu: "le bonheur, le bonheur par Gilberte... c'etait une chose toute en pensees" (vol. cit., 69); sau cu o precizare mai subtilă: "dintre ideile care ne dau cea mai mare fericire, nu e nici una care să nu fi luat de la o altă idee străină sau vecină puterea esenţială care-i lipsea" (tot acolo, pag. 51-52), şi exemplele pe care le dă aici arată că, pentru dânsul, fericire e sinonim cu amăgire... până într-atât era lipsit de darul divin de a simţi, tare şi simplu, impresiile şi deci plăcerile directe. Calea optimismului senzual, prin urmare şi a celui estetic, îi era fatal închisă.

Astfel era hotărât, în natura lui, ca generalitatea abstractă să primeze. Elementul psihologic în artă e, de altfel, de la sine aducător de abstracţie. Proust văzuse de la început care e problema cea grea pentru o artă ca aceea de care se simţea capabil, şi încă din 1905 scria lui Fernand Gregh: "tu sais comme moi tout ce que la fusion des emotions morales aux sensations naturelles, qui est la seule grande poesie, tend toujours a donner au style quelque chose de trop abstrait" (Pierre-Quint, 270).

În À la recherche du temps perdu, abstractul progresează volum cu volum: autorul, sacrificând din ce în ce mai hotărât "senzaţiile naturale", "emoţiile morale", a lăsat ca ştiinţa să înăduşe povestirea: povestitorul face loc docentului psiholog şi sociolog. Prin natura sa, Proust nu se putea ţine consecvent de "cunoaşterea imediată", care totuşi era problema proprie spiritului şi artei lui. Marea lui inovaţie ar fi fost, cred, mult mai deplină, efectele ei mult mai hotărâte, dacă ar fi renunţat cu desăvârşire la generalizări. "Les actions deconcertantes de nos semblables, nous en decouvrons rarement les mobiles" (La prisonniere, II, 155) - şi cum, privite de aproape, foarte multe fapte sunt "deconcertante", se poate zice că acest elementar adevăr, mărturisit de Proust, implică evident condamnarea generalizărilor asupra vieţii sufleteşti adânci. Proust însă a dat loc din ce în ce mai mare generalizărilor psihologice, câteodată şi celor istorice şi, prin aceasta, a introdus un disparat fundamental în opera lui. Explicaţii psihologice şi sociale ca aceea care porneşte în Jeunes filles en fleurs, volumul II, la pagina 40 sus, şi se lungeşte până la mijlocul paginii 43, pe o sută douăzeci şi patru de rânduri, dau pe faţă ceea ce, pentru mine, este viciul fundamental al operei. Asemenea explicaţii, combinate din maxime ca aceste: "dans l'humanite la frequence des vertus identiques pour tous n'est pas plus merveilleuse que la multiplicite des defauts particuliers a chacun - la variete des defauts n'est pas moins admirable que la similitude des vertus - la personne la plus parfaite a un certain defaut qui choque ou qui met en rage", nu sunt poate totdeauna atât de perfect inutile şi plicticoase ca aceea pe care o dau eu aici ca exemplu; totuşi, procedarea e tipică şi revine aproape la fiecare pagină. În acest fel de explicări apare cu deosebire clar dezacordul între impresie şi reflexie; abstracţia şi generalizarea formează atunci blocuri care se lovesc indiscret de amănunţimile artistic fixate ale impresiilor imediate.

"Nous sentons dans un monde, nous pensons, nous nommons dans un autre; nous pouvons entre les deux etablir une concordance, mais non combler l'intervalle" (Le cote de Guermantes, I, pag. 44-45) - şi, descurajat poate de această neputinţă de a umple intervalul, Proust întinde peste lumea impresiilor o perdea de gândire abstractă din ce în ce mai deasă. Aşa se naşte acea terminologie de catedră unde se vorbeşte de "factori", de "legi", de atracţiune şi repulsiune, unde se explică lucrurile sufleteşti prin comparaţii directe cu fizica, terminologie presărată cu formule de prelegere sau de tratat ştiinţific: "disons, en effet - pour en revenir a - pour anticiper sur - pour donner une idee - comme on le verra dans les derniers volumes de cet ouvrage - il est necessaire de relater a cause des consequences qu'il devait avoir beaucoup plus tard et qu'on suivra dans le detail, quand le moment sera venu". Acestui didactism al formei atribui eu acele ornamente retorice cu care Proust îşi variază stilul, servindu-se, pe cât cred, fără justificare estetică, de fantazii mitologice pe jumătate glumeţe. Acolo unde, cu o insistenţă peste măsură obositoare, aseamănă o sală de teatru şi lumea din loji cu divinităţi marine ("blanches deites qui habitent ce sombre sejour, monstres de l'orchestre, canape rouge comme un rocher de corail, floraisons marines, mosaique marine a peine sortie des vagues, radieuses filles de la mer, demi-dieu aquatique", procedeul ajunge manieră plictisitoare. Benjamin Cremieux (Le XX-e siecle, I-re serie, pag. 89) afirmă despre Proust "qu'il se divertit quelquefois a chercher des effets litteraires, et ce n'est jamais, semble-t-il, sans ironie". Poate că retorica mitologică pomenită e o încercare de ironie literară în felul celei pe care o admite Cremieux fără să precizeze - e vorba acolo de lumea mare, şi snobul Proust o persifla tot atât de bucuros cât de robit îi era. Glume sunt desigur epitetele "Vierges vigilantes, Toutespuissantes, Danaides de l'Invisible, Ironiques furies", acumulate pe capul telefonistelor; dar nu mai ştiu dacă e glumă atunci când bunica lui Proust e bolnavă de moarte, şi el ne serveşte, despre febră şi mercurul din termometru, variaţii ca acestea: "la petite sorciere, la petite sibylle depourvue de raison, la petite prophetesse. Parque momentanement vaincue, la fievre, Python ecrase". În sfârşit, în jocuri de stil banale peste orice măsură, ca, de ex. "la fee du château, la fee de l'hotel nobiliaire, la fee du palais fameux" (adică M-me de Guermantes); sau comparaţia când a unei pălării de cucoană, când a sprâncenelor Albertinei cu "un doux nid d'alcyon" (figură de care se feresc astăzi poate şi antologiile); sau când vorbeşte de "ce petit organe que nous appelons coeur, ce petit coeur qu'on devrait pouvoir nous retirer chirurgicalement", atunci cred că nu se mai poate vedea, nici presupune intenţia ironică. Proust pare să adopte, în cazuri ca aceste, vorbirea figurată a ridiculului său personaj Legrandin. Îmi închipui că aceste ciudate suplimente de frumuseţe stilistică vor fi avut, în gândul autorului, funcţiune didactic lămuritoare, vor fi fost destinate să formeze stil de prelegere populară, ca să se odihnească ascultătorul diletant de abstracţiile materiei tratate.

Pierre-Quint (pag. 89) spune că Proust se temea de critica oamenilor "qui mettent le gout avant tout", şi că aştepta, fără prea mari speranţe, ca publicul să se deprindă pe încetul cu scrisul lui. Cred mai degrabă că, pe încetul, s-a deprins el să nu-i mai pese de stil - stilul lui adică a ajuns "cinic". Expunerea ia caracter de memorii din ce în ce mai intime: omul spune tot ce-i vine, şi aşa cum îi vine, absolut fără grijă de a aranja cât de puţin în vederea atenţiei şi a fantaziei altcuiva. Numai fraza a continuat să modeleze cât de aproape sinuozităţile capricioase ale meditaţiei celei mai spontane; şi cu cât mai subiectivă se face viaţa autorului, cu atât fraza devine mai târâtoare, până ajunge a fi un polip care atacă atenţia pe mulţime de puncte, lovite fără plan, nici gradaţie. Proust a cunoscut adânc "le degout du langage parle". În această situaţie, scrisul e un fel de contradicţie intimă, o sfâşiere de sine şi o funcţiune absurdă. În primele patru volume, impresiile imediate şi reflecţia abstractă armonizează, şi rezultatul e o lucrare de incomparabilă noutate. Pe urmă, însă, generalizările şi explicaţiile se lăţesc şi înăbuşă tot mai mult impresiile; elementul artistic piere pe încetul, mâncat de un psihologism didactic hipertrofiat. Rememorările atât de infinit variate, care se ridicau ca nişte flori imense şi stranii din amurgul somnolenţei sau al deşteptării, din capriciile misterioase ale visului, din aureola tainică a senzaţiilor, s-au istovit, iar analize fastidioase şi comentarii îndărătnice le iau locul.

Când Du cote de chez Swann fusese depus la editor, Proust scria (1913) lui Pierre-Quint: "c'est un livre extremement reel, mais supporte en quelques sorte, pour imiter la memoire involuntaire, par des reminiscences brusques". Caracterizarea aceasta se aplică minunat primelor patru volume, şi mai cu seamă celor două dintâi. Încercarea de a întreţine legătura cu originile cărţii, reamintind, la mari depărtări, ceaiul cu prăjitura, turnurile din Martinville, imaginea odăii în momentul deşteptării şi luminile sau zgomotele dimineţii, nu reuşeşte: legătura e exterioară şi artificială, şi nu se poate transfuza analizelor şi generalizărilor, care umplu volumele de mai târziu, nimic din viaţa evocărilor saturate de impresii din cele de la început. Citarea temelor vechi au comparat-o criticii numaidecât cu laitmotivul lui Wagner. Cred că această citare n-are avantajul laitmotivului muzical, fiindcă figura muzicală păstrează oricând ceva din valoarea ei fizică de evocare; dar citarea are neajunsul de a fi cu totul mecanizată şi moartă, pe când motivul muzical nu e mecanizat şi devalorat prin repetare decât în parte. Însăşi amănunţimea incomparabilă în care se rezumă noutatea uimitoare a artei lui Proust îşi pierde treptat relieful, culoarea şi mişcarea de pe la sfârşitul cărţilor Le cote de Guermantes încolo. Introducerea la Sodome et Gomorrhe este o lecţie de deschidere în care termenul abstract, explicaţia doctorală stăpânesc aproape absolut. Minuţiozitatea artistică se preface tot mai mult în simplă relatare cancanieră.

Desigur, poziţia literară de la care a plecat scriitorul a fost acea a memorialistului artist; dar omul a dat la o parte pe artist, şi materialul s-a redus la cele câteva puncte - snobism, homosexualitate, gelozie - asupra cărora se fixase, în viaţă, atenţia şi interesele individului Marcel Proust. Astfel s-a realizat una din cele mai radicale lovituri naturaliste în artă: orice convenţie literară dispare; nici un fel de cadru, nici vreo altă ficţiune nu vine să despartă iluzionistic pe autor de cititor; nici o urmă de încercare din partea artistului de a se ascunde în operă, cum prescria legislaţia estetică de la anii 50: cititorul se află faţă în faţă cu Mr. Marcel Proust, care-i spune, cât poate mai adecvat, ce-i trece prin gând; şi prin gândul lui Marcel Proust trece mai cu seamă psihologie literară, încadrată, când mai tare, când mai slab, în psihologie ştiinţifică; uneori şi în istorie socială. Porţiunea de "natură" a lui Proust este, după termenul ales de dânsul, "memoria involuntară"; ceea ce înseamnă libertate fără margini în înşirarea celor ce trec prin minte. Asemene înşirare începe la întâmplare, se continuă imprevizibil şi poate fi întreruptă după voie. Când dăduse spre publicare primele volume, Proust explica unui prieten: "cât priveşte compoziţia, e aşa de complexă, încât nu apare decât foarte târziu, când toate temele vor fi început să se combine" (Pierre-Quint, 283). Proust s-a preocupat numai momentan de "compoziţie", şi numai din grija pe care o inspiră, oricât, şi editorul şi publicul, când începe tipăritul, când adică expresia e pe cale să se materializeze în formă publică. Originea şi natura operei exclud compoziţia. Viaţa interioară imediată e curgere fără capăt, care nu se opreşte pentru a lua figură preciză. Procedarea lui Proust tinde, din principiu, la descompunerea oricărei forme, şi nu-i indiferent că el avusese intenţia să publice toată opera fără capitole şi fără alineate. Compoziţia e împărţire şi organizare; dar aceste operaţii sunt incompatibile cu noutatea esenţială a artei lui Proust, ele neagă posibilitatea naturalismului psihologic. Ceea ce în volumele apărute se găseşte ca împărţire şi subtitluri e aşa de capricios, încât nu poate decât să confirme observaţiile de mai sus.

"Poeţii pretind, zice Proust, că ne regăsim pentru o clipă fiinţa noastră de altădată, când pătrundem iarăşi în anume casă, în anume grădină unde am trăit în tinereţe. Dar aceste pelerinaje sunt foarte hazardate, şi pe urma lor aflăm mai mult decepţii. Legăturile fixe, contimporane din diferiţi ani, e mai bine să le aflăm în noi înşine" - şi recomandă "să ne cufundăm în galeriile cele mai subterane ale somnului, unde nu pătrunde nici o răsfrângere din trezie, unde nici o rază din memorie nu luminează monologul interior". Dar mai ales ne sfătuieşte să aşteptăm anume impresii fugare şi întâmplătoare, care ne poartă mai precis şi mai sigur spre trecut decât acele "dizlocări organice" (Le cote de Guermantes, I, 82). Astfel arată Proust metoda de a întrebuinţa "memoria involuntară". Regimul cel mai favorabil acestei memorii îl poate da numai singurătatea. "Je n'eprouvais a me trouver a causer avec Saint-Loup - et sans doute c'eut ete de meme avec tout autre - rien de ce bonheur qu'il m'etait au contraire possible de ressentir quand j'etais sans compagnon. Seul, quelquefois je sentais affluer du fond du moi quelqu'une de ces impressions qui me donnaient un bien-etre delicieux". (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, II, 35). Încă din primul volum, Proust observă că reale şi serioase sunt numai lucrurile cuprinse în amintirile din copilărie, şi că "realitatea nu se formează poate decât în memorie" (Du cote de chez Swann, I, 170-171).

Viaţa lui Proust a fost o pendulare, adeseori dureroasă, între singurătate şi lume. Avea geniul vieţii interioare şi era de la natură chemat să simtă neobişnuit binele adânc şi subtil al gândirii şi visării singuratice; însă un dor desperat de oameni l-a chinuit veşnic. A avut suflet de copil răsfăţat şi de bolnav. Gelozia lui şi setea lui nepotolită de a captiva şi fixa sunt semnele evidente ale celui care tremură de frică să nu rămâie singur - sunt pasiuni de copil înfăşat în dragoste şi mângâieri necurmate, de bolnav speriat să nu fie uitat în casă, ţintuit în pat, gâtuit de spaimele amurgului, vestitoare fioroase ale chinurilor nopţii. Amintirea serilor în care "mama" nu vrea să-l sărute, pentru că uita sau era supărată, nu-i poate pieri din suflet; şi mai târziu, în suferinţele lui de dragoste, stăpâneşte tocmai această amintire a unei dureri din copilărie, de care omul matur nu se poate consola. "Les sanglots que j'eus le force de contenir devant mon pere et qui n'eclaterent que quand je me retrouvai seul avec maman, n'ont en realite jamais cesse; et c'est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau"... Om matur - e numai o formulă practică: Proust a trăit şi a murit copil. Spiritul minuţios care-l deosebeşte atât de extraordinar nu-i decât felul de a ţine minte al copiilor, câteodată şi al femeilor, multiplicat printr-o putere de pătrundere şi o inventivitate psihologică supranormală. Capacitatea lui de a face ipoteze asupra realităţilor ascunse ale sufletului, când mai ales e stimulată de gelozie, ajunge la o cazuistică ameţitoare.

În memoria involuntară, elementele nu sunt legate cronologic, după cum, în general, această memorie nu-i stăpânită de nici un principiu care s-o organizeze unitar. Proust semnalează categoric acest caracter al memoriei de care vorbim (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, I, 138, 195). De aceea, la intervale de câteva pagini (de ex. în volumul citat, pag. 52, 56, 61), povestitorul e când băiat mare, când copil mic, pe care-l duce servitoarea la plimbare. Cine citeşte pe Proust în credinţa că orice povestire e ordonată cronologic cade într-o penibilă dezorientare. Tot ce se cuprinde în întreaga operă formează un ghem de trecut care se desfiră în direcţii variate, în voia impresiilor şi imaginilor care răsar întâmplător şi schimbă cursul asociaţiilor. Există în total o ordine cronologică sumară, dar ea aproape nu apare în amănunţimi; ci fiecare grupă de imagini stă liberă din acest punct de vedere, şi pare indiferentă oricărei succesiuni riguroase în timp. De aceea, poate, un bergsonian ortodox (Ramon Fernandez, în La Nouvelle Revue Francaise, 1 aprilie 1924, pag. 400) se crede în drept să bănuiască lui Proust că dă timpului valori spaţiale când vorbeşte de serii cronologice paralele şi afirmă că deosebitele părţi ale timpului se exclud reciproc şi rămân exterioare una alteia, pe când, după dreapta învăţătură a lui Bergson, noi strângem toate momentele timpului în momentele actuale ale duratei noastre. E mai exact, cred, să zicem că în procedarea lui Proust timpul este indiferent; cuprinsul memoriei e distribuit în blocuri de imagini, şi aceste blocuri aparţin toate, aproape în acelaşi grad, unui trecut definitiv închis. Pentru exprimarea unor raporturi între aceste blocuri de imagini, Proust întrebuinţează uneori termeni referitori la timpul spaţializat, şi nu putea face altfel când era vorba de trecutul considerat ca definitiv închis prin ipoteza pe care se sprijină toată opera. Timpul lui Proust e mort prin definiţie; pentru dânsul, problema timpului actual, a duratei cum se zice, nici nu se pune, deşi în treacăt el vorbeşte interesant de timpul durată. De ideea acelui timp mort Proust însă nu se putea lipsi, din moment ce el opera exclusiv cu memoria. "De obicei memoria nu prezintă amintirile în ordine cronologică, ci ca un reflex în care ordinea părţilor e răsturnată" (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, I, 138); şi Proust adaugă că "viaţa chiar e foarte puţin cronologică", că sunt "multe anahronisme în seria zilelor" - pân-într-atât la dânsul viaţa ajunge să se confunde cu memoria.

De altfel, o împrejurare însemnată contribuie a face ca timpul să fie indiferent în expunerea lui Proust: întreg materialul acesta de memorie el nu ni-l arată decât pentru a-l interpreta ştiinţific. Mulţimea de lucruri păstrate de memorie copilărească sau feminină, care se agaţă de orice nimicuri şi face din ele oarecum jucării serioase, este, pentru Proust, un material de exemple pentru stabilirea unor adevăruri generale. Detaliile sunt cazuri pentru care se caută explicări, şi localizarea lor în timp este irelevantă. Impresiile sunt mai întâi uscate şi presate în ierbarul memoriei, şi apoi degradate la rangul de exemple, prin exploatarea lor ca material pentru clasificări şi generalizări explicative. La Proust, o impresie, oricât de puternic ar părea să fi fost accentuată la origine, e totdeauna prezentată numai după ce i s-a scos tot sucul actualităţii; şi Proust singur observă că legile memoriei se supun legilor mai generale ale obişnuinţei, şi de aceea memoria stinge oarecum tot ce cade în ea. Pe când în arta tradiţională a povestirii actualizarea şi dramatizarea formau un postulat principal, la Proust, dimpotrivă, ele sunt sistematic evitate. Aici, tot ce a fost viu în impresia originară dispare: obiecte, persoane, situaţii sunt desfăcute în infinite detalii şi risipite la mari depărtări în masa totală; nimic nu rămâne întreg, contururile pier prin mulţimea şi împrăştierea detaliilor, şi detaliile înseşi ajung să se anuleze, absorbite în generalizări şi în comentarii. Povestire propriu-zisă rareori se produce; crize, scene, gradaţii pregătitoare abia se întâlnesc: totul se imobilizează în memorie, se nivelează prin descompunere în vederea unei explicaţii care intervine pentru a împiedica la timp formarea figurii, a grupei, a scenei vii unitar organizate. Regulat se toarnă cenuşa abstracţiei peste culorile impresiei. Impresia e prefăcută în conservă, şi nu pentru consumaţia estetică, ci pentru ilustrarea unei metode de a conserva. Şi negreşit: cu cât scriitorul se confundă tot mai mult cu omul Proust, cu cât materialul operei se confundă cu interesele acestui om, cu atât mai uniform şi neutru se face efectul literar. În unul din ultimele volume, Proust roagă pe cititor să-l ierte că nu poate cita "aici" o scrisoare a unei femei către pederastul Morel, fiindcă e prea "inconvenante"; moartea romanului este acum îndeplinită, şi confesiunea directă de la cetăţean la cetăţean i-a moştenit locul.

*

"... Ainsi se deroulait dans notre salle a manger, sous la lumiere de la lampe dont elles sont amies une de ces causeries (mahalagisme despre Gilberta Swann-Forcheville, despre Saint-Loup şi alţii) ou la sagesse non des nations mais des familles s'emparant de quelque evenement, mort, fiancailles, et le glissant sous le verre grossissant de la memoire lui donne tout son relief... et situe en perspective a differents points de l'espace et du temps... les noms des decedes, les adresses succesives, les origines de la fortune, les mutations de propriete... Cette sagesse-la n'est-elle pas inspiree par la Muse qu'il convient de meconnaître le plus longtemps possible, si l'on veut garder quelque fraîcheur d'impression et quelque vertu creatrice?... La Muse qui a recueilli tout ce que les muses plus hautes de la philosophie et de l'art ont rejete, tout ce qui n'est pas fonde en verite, tout ce qui n'est que contingent, mais revele aussi d'autres lois, c'est l'Histoire" (Albertine disparue, II, 63). Desigur, Istoria coincide, pe unele locuri, cu înţelepciunea familială din sofragerie, unde se dezbat logodnele, adulterele şi înaintările în slujbă. Opera lui Proust îşi are în parte originea în acea înţelepciune familială, înălţată, prin analiză psihologică, uneori şi prin consideraţii istorice şi sociale, la o treaptă mai aproape de acea a muzelor celor de sus, ale filozofiei şi artei. Proust dă o informaţie încă mai preciză despre participarea familiei la formarea sa literară. "Dans l'inertie absolute ou elle vivait, tante Leonie pretait a ses moindres sensations une importance extraordinaire; elle les douait d'une mobilite qui lui rendait difficile de les garder pour elle, et a defaut de confident a qui les communiquer, elle se les annoncait a elle-meme, en un perpetuel monologue, qui etait sa seule forme d'activite" (Du cote de chez Swann, I, 51). Tante Leonie zăcea în pat şi vorbea mult; ea pare a fi fost o stranie anticipaţie a nepotului său... Nepotul a rămas toată viaţa copilul gingaş care priveşte lumea din colţul de după sobă; se teme de ea şi o doreşte cu o egală violenţă; ar vrea să o câştige, să o ţie lângă dânsul, să fie oricând sigur de ajutorul şi de mângâierile ei... "La vie de ces jolies filles (a causes des mes longues periodes de reclusion, j'en rencontrais si rarement) me paraissait ainsi qu'a tous ceux chez qui la facilite des realisations n'a pas amorti la puissance de concevoir, quelque chose d'aussi different de ce que je connaissais, d'aussi desirable que les villes les plus merveilleuses que promet le voyage" (La prisonniere, I, 232-233). În alt loc le numeşte pe fete: "les deesses qui ne se laissent pas approcher"... Dacă autorul se confundă cu omul Marcel Proust, atunci cartea reprezintă silinţele lui supreme de a momi lumea să se intereseze de amănunţimile ingenioase, adânci, dar mai ales amare şi dureroase, ale unui suflet de copil bolnav şi răsfăţat.

A venit acum, în literatură, vremea copiilor şi a băieţilor; sotiile lui Gide, romanele lui Cocteau reprezintă spiritul de farsă, de nepăsare, de inteligenţă drăcoasă, iar meditaţia genială a lui Proust a dat glas durerilor disproporţionate, mângâios exigente, dar şi miorlăitoare ale copilăriei. La Proust copilăria pare cea mai completă: pentru dânsul asprimea luptei mature nu există. El n-a ieşit din odaia copiilor - un copil chinuit de boală, ce-i dreptul. Experienţa intimă a unei asemenea fiinţe, desigur, nu e mai săracă decât cea mai dramatică viaţă a unui bărbat matur; mai degrabă din contră. Deprinşi cum suntem cu formele de gândire şi expresie ale unei arte născute din spirit bărbătesc, şi mai cu seamă bătrânesc, ne trebuie deosebită învăţătură pentru a comunica cu estetica băieţilor şi a copiilor, reprezentată şi practicată, de altfel, mai ales de oameni maturi, care şi-au păstrat cu deosebită grijă experienţa copilăriei şi adolescenţei. Schimbarea e considerabilă şi, între toţi, Proust îmi pare să fi adus noutatea cea mai complexă şi cea mai profundă.