Comediile d-lui I.L. Caragiale

O noapte furtunoasă, Conul Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului - cine din cei ce se duc la teatrul român nu a văzut una sau alta din aceste comedii? Mulţi cunosc pe cea dintăi, mai toţi pe cea de-a treia şi câţiva pe celelalte.

De meritat toate merită să fie cunoscute şi, după părerea noastră, lăudate - toate fără excepţie.

Publicul primelor reprezentări a judecat altfel. Scrisoarea pierdută a avut un succes mare; şi Noaptea furtunoasă a avut succes; dar Conul Leonida, jucat pe o scenă de a doua mână, nu a plăcut; şi D-ale carnavalului a fost fluierată.

Foarte bine!

Este însă vremea să ne explicăm o dată asupra acestor lucruri, dacă se poate; şi cine ştie de nu se va putea? În materie de gust literar - ce e drept - discuţia e totdeauna grea, şi e grea mai ales acolo unde lipseşte încă tradiţia literară şi prin urmare comunitatea de idei în privinţa operelor ce le numim frumoase.

Dar greutatea este uneori un îndemn mai mult pentru încercare, şi tocmai când nu există încă siguranţa principiilor, stabilirea lor este cu atât mai de trebuinţă.

Şi mai întâi să căutăm a ne înţelege asupra părţii celei mai puţin contestate din meritul literar al d-lui Caragiale care ne pare a fi următoarea:

Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor.

Stratul social pe care îl înfăţişează mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos şi ne arată aspectul unor simţiminte omeneşti, de altminteri aceleaşi la toată lumea, manifestate însă aici cu o notă specifică, adecă sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne.

Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenţa republicei cum o pricepe el, valoarea lui "Galibardi" şi teoria halucinaţiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înţeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul universal", este pătruns de demnitatea gardei civice şi primeşte de la Rică Venturiano desluşiri asupra suveranităţii poporului; iar cocoana Veta îşi cântă amorul "într-un moment de fericire şi printr-o perlă de iubire". Candidatul de la percepţie vrea să scape de dureri după sistemul lui Mattei; Miţa Baston jură pe statua libertăţii din Ploieşti şi ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzică la "lotărie". Ziaristul Nae Caţavencu şi advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic şi revizuirii constituţionale; Dandanache îşi susţine dreptul la deputăţie prin tradiţia de la "patruzşopt", iar poliţaiul Ghiţă este un element principal pentru alegerea "curat constituţională". Adevăratul om onest este simplul "Cetăţean" alegător, care este totdeauna "turmentat".

Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmânt de aparenţa unei culturi superioare, se agită pornirile şi pasiunile omeneşti, deşertăciunea, iubirea, goana după câştig şi mai ales exploatarea celor mărginiţi, cu ajutorul frazelor declamatorii neînţelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre.

"Ce lume, ce lume!" zice prefectul Tipătescu, şi aşa zicem şi noi când prindem de veste că este înadevăr o parte a lumii reale ce ni se desfăşură astfel înaintea ochilor.

În acest caleidoscop de figuri, înlănţuite în vorbele şi faptele lor spre efecte de scenă cu multă cunoştinţă a artei dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar uşor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc şi serios, care este nedezlipit de viaţa omenească în toată înfăţişarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie.

Lăsând acum la o parte, în această privire mai generală asupra lucrărilor d-lui Caragiale, întrebările de o ordine secundară, dacă de exemplu unele situaţii şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfăţişate sau cel puţin a modului înfăţişării lor, o lipsă, aproape desăvârşită, a părţilor mai bune ale naturei omeneşti ş.c.l., şi mărginindu-ne la relevarea meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata şi recunoaşte acest merit în scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi situaţiilor din chiar miezul unei părţi a vieţii noastre sociale, fără imitare sau împrumutare din literaturi străine.

Şi oare acesta este puţin lucru? Oare nu este aici un adevărat început de literatură dramatică naţională, independentă, trăind din propriile sale puteri, în înţelesul aceleiaş mişcări intelectuale sănătoase, în care sunt şi Novelele lui Slavici, şi Amintirile lui Creangă, şi Copiile de pe natură ale lui Negruzzi, şi Poeziile lui Eminescu - mişcare deşteaptă în literatura noastră prin acea culegere de poezii populare prin care Alecsandri a îndreptat spiritul tinerimii de astăzi spre izvorul veşnic al tuturor inspiraţiilor adevărate; simţirile reale ale poporului în care trăim, şi care simţiri numai întrucât sunt oglindite prin artă în această realitate a lor devin o parte integrantă a omenirii exprimată în forma literară?

Privită din acest punct de vedere, lucrarea d-lui Caragiale se învederează cu însemnătatea ei şi se arată a fi, în afară de orce comparare, superioară acelor piese meşteşugite din atmosfere străine, care caută în zadar să se intereseze la peripeţiile unor marchizi şi a unor dame cu camelii, pentru a căror înţelegere lipseşte şi publicului şi actorilor noştri orice element mai apropiat.

Dar dacă poate ni se admite de mulţi cititori această parte a meritului d-lui Caragiale, este însă o imputare ce o auzim făcându-se adeseori în contră-i şi care, tocmai fiindcă este aşa de des repetată, merită o mai de aproape cercetare.

Şi fiindcă zicem că merită o mai de aproape cercetare, se înţelege de la sine că nu poate fi vorba de insinuarea ce nu s-a sfiit a se produce şi în unele organe de publicitate, că adecă comediile d-lui Caragiale urmăresc scopuri politice şi vor să-şi bată anume joc de unele apucături ale partidului liberal, şi că prin urmare ar trebui oprite de pe scena teatrului din ordinul guvernului de astăzi (pe atunci ministerul I. C. Brătianu).

O asemenea imputare este prea puţin serioasă pentru a fi discutată, şi avem numai interesul să dovedim că s-a adus în adevăr prin publicitate.

Citim pe a doua pagină a unui ziar liberal din Bucureşti, de la 13 aprilie 1885, despre comedia D-ale carnavalului:

Şi ce piesă! O stupiditate murdară, culeasă din locurile unde se aruncă gunoiul. Femei de stradă de cea mai joasă speţă, bărbieri şi ipistaţi, în gura cărora se pun cuvinte insuflătoare pentru mişcări ca cea de la 11 fevruarie, pentru libertate şi egalitate, cari sunt baza organizaţiunii noastre politice.

Palma primită de la public, care a fluierat, nu ne mulţumeşte; e de datoria ministrului instrucţiunii să puie în vederea direcţiunii ce caragialiadă a făcut, şi pe acest temei s-o schimbe, ca incapabilă şi nedemnă. Voiam un teatru naţional, nu o gaşcă de opoziţie nedemnă, în care se insultă poporul şi instituţiile ţării.

Cerem cu insistenţă ministrului instrucţiunii să intervie.

Şi foaia acelor tineri, foarte tineri, din capitală, care îşi închipuiesc că sunt socialişti, se grăbeşte a doua zi să ţină isonul ziarului citat mai sus şi scrie pe pagina întâi a numărului de la 14 aprilie 1885:

Ziarul *** publică în numărul său de ieri două articole foarte drepte la adresa direcţiunii teatrelor, prin care critică drumul pe care a apucat şi supunerea pe care o arată unei oarecare găşti literare din Bucureşti.

Avis celor în drept a lecui răul.

Adecă, cum am zice, poliţia în contra literaturei! Cenzura guvernamentală în contra spiritului comediilor! Destituirea comitetului teatral şi poate pedepsirea autorului!

Cum se repetă toate în lume, deşi mutatis mutandis! Şi în Franţa secolului trecut, la sfârşitul terorismului, Ducancel pusese în scenă "l'intérieur des comités revolutionnaires", unde îşi bătea joc de radicalii terorişti şi "insulta instituţiunile ţării", şi atunci foaia radicală L'ami des lois ceruse pedepsirea autorului, care n'expierait point par mille morts tout le mal qu'il a fait a la liberté".

Numai că vremurile s-au schimbat, şi s-au cam schimbat şi oamenii. Radicalii terorişti din Franţa de atunci îşi executau dorinţele lor prin sânge, şi în contra lor a trebuit să opereze ghilotina; radicalii noştri de astăzi îşi arată dorinţele dumnealor prin cerneală, şi în contra lor e destul să opereze o foaie de hârtie sugătoare.

Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia persoanele sale din societatea contimporană cum este, pune în evidenţă partea comică aşa cum o găseşte, şi acelaş Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară, şi în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.

Aşadar, nu la asemenea imputări nechibzuite ne putem opri. E însă o altă imputare mai serioasă ce se face autorului nostru, şi pe aceasta ne credem datori să o cercetăm mai de aproape.

Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale şi imorale; tipurile sunt toate alese dintre oameni sau viţioşi, sau proşti; situaţiile sunt adeseori scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit; şi încă aceste figuri şi situaţii se prezintă într-un mod firesc, parcă s-ar înţelege de la sine că nu poate fi altfel; nicăiri nu se vede pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.

Pentru cei ce cunosc multele discuţii deşteptate şi în literatura altor ţări asupra acestor întrebări, ne-am putea mărgini să răspundem: există aceste tipuri în lumea noastră? sunt adevărate aceste situaţii? Dacă sunt, atunci de ce la autorul dramatic trebuie să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic; iar valoarea lor morală este afară din chestie. Nici în comediile lui Aristofan, nici în Mariage de Figaro, nici în Sganarelle, nici în sute de comedii cunoscute şi recunoscute nu e vorba de o asemenea morală.

Dar acest răspuns, îndestulător poate acolo unde sunt tradiţii literare, nu este îndestulător la noi, şi de aceea ne cerem voie să motivăm ceva mai pe larg părerea noastră asupra punctului în discuţie.

Dacă ni se pune întrebare: arta în genere şi în special arta dramatică are sau nu are şi o misiune morală? contribuie ea la educarea şi înălţarea poporului? Noi răspundem fără şovăire: da, arta a avut totdeauna o înaltă misiune morală, şi orce adevărată operă artistică o îndeplineşte.

Va să zică, asupra acestui punct nu suntem dezbinaţi.

Rămâne numai să ne înţelegem în ce consistă, în ce poate consista acea influenţă morală a lucrărilor de artă.

Şi aici trebuie să stabilim mai întâi un punct de plecare elementar: influenţa morală a unei lucrări literare nu poate să fie alta decât influenţa morală a artei în genere. Dacă arta în genere are un element esenţial moralizator, acelaş element va trebui să-l găsim şi în orce artă deosebită, prin urmare şi în arta dramatică.

Ar fi o confuzie, care ar împiedica de la început orce dreaptă înţelegere a lucrului, dacă ne-am închipui că poezia, fie lirică, fie epică, fie dramatică, are altă esenţă morală decât arta în genere. Poate să o aibă într-un grad mai mare sau mai mic, dar nu poate să o aibă de o altă natură şi nu trebuie să ceri poeziei o altă influenţă morală decât o ceri muzicei, sculpturei, arhitecturei şi picturei. Căci întâmplarea că poezia întrebuinţează acelaş organ de comunicare sau acelaş material brut ca şi codicele penal şi catehismul de morală, adică cuvintele, nu-i poate schimba esenţa ei de artă, precum nu se poate confunda arta sculpturei cu meseria pavajului, deşi amândouă întrebuinţează materialul piatră.

Aceeaş influenţă asupra înălţării morale a individului ce o poţi aştepta din producerea simţimântului estetic la auzirea unei simfonii de Beethoven şi la privirea statuei lui Apollo din Belvedere sau a Venerii de Medicis, aceeaş, şi nu alta, trebuie să o aştepţi de la citirea unei poezii sau de la asistarea la o reprezentare dramatică.

Este destul să aducem această considerare generală în cercetarea noastră de faţă, pentru ca orce inteligenţă neprevăzută să fie îndată convinsă despre temeiul ei elementar; şi nici că a fost vreundeva îndoială serioasă asupra acestui punct.

De aici câştigăm însă prima măsură mai potrivită pentru judecarea întregei întrebări.

Venera aflată la Milo este jumătate nudă; cea de Medicis este nudă de tot. Amândouă sunt expuse vederii tuturor în muzeele din Paris şi din Florenţă, şi cine găseşte că sunt imorale?

În ce consistă dar moralitatea artei?

Orce emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale.

Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţare morală. Şi cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea momente de emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el partea cea bună a naturei omeneşti.

Aceasta este cu atât mai important în zilele noastre cu cât simţimântul religios, care mai nainte îndeplinea misiunea de a înălţa spiritele deasupra intereselor egoismului zilnic, dispare din ce în ce mai mult din clasele culte şi trebuie înlocuit cu alte emoţiuni impersonale.

Înălţarea impersonală este însă o condiţie aşa de absolută a oricărei impresii artistice, încât tot ce o împiedică şi o abate este un duşman al artei, îndeosebi al poeziei şi al artei dramatice. De aceea, poeziile cu intenţii politice actuale, odele la zile solemne, compoziţiile teatrale pentru glorificări dinastice etc. sunt o simulare a artei, dar nu artă adevărată.

Esenţa acesteia este de a fi o ficţiune, care scoate pe omul impresionabil în afară şi mai presus de interesele lumii zilnice, oricât de mari ar fi în alte priviri.

Chiar patriotismul, cel mai important simţimânt pentru cetăţeanul unui stat în acţiunile sale de cetăţean, nu are ce căuta în artă ca patriotism ad-hoc, căci orce amintire reală de interes practic nimiceşte emoţiunea estetică.

Există în toate dramele lui Corneille un singur vers de patriotism francez? Este în Racine vreo declamare naţională? Este în Moliere? Este în Shakespeare? Este în Goethe?

Şi dacă nu le are Corneille şi Goethe, să ne înveţe domnul X, Y, din Bucureşti ca să le avem noi?

Subiectul poate să fie luat din realitatea poporului, dar tratarea nu poate să fie decât ideal-artistică, fără nici o preocupare practică.

Prin urmare, o piesă de teatru cu directă tendenţă morală, adecă cu punerea intenţionată a unor învăţături morale în gura unei persoane spre a le propaga în public ca învăţături, este imorală în înţelesul artei, fiindcă aruncă pe spectatori din emoţiunea impersonală a ficţiunii artistice în lumea reală cu cerinţele ei, şi prin chiar aceasta îi coboară în sfera zilnică a egoismului, unde atunci - cu toată învăţătura de pe scenă - interesele ordinare câştigă preponderenţă. Căci numai o puternică emoţiune impersonală poate face pe om să se uite pe sine şi să aibă, prin urmare, o stare sufletească inaccesibilă egoismului, care este rădăcina orcărui rău.

Aşadar, arta dramatică are să expună conflictele, fie tragice, fie comice, între simţirile şi acţiunile omeneşti cu atâta obiectivitate curată, încât pe de o parte să se poată emoţiona prin o ficţiune a realităţii, iar pe de alta să se înalţe într-o lume impersonală. Nici fraza de morală practică, nici intenţionata pedepsire a celui rău şi răsplătire a celui bun nu se ţin de artă, ci sunt de-a dreptul contrare.

Cât este de adevărat, aceasta se poate constata din examinarea multora din dramele cele mai renumite, care au încântat şi încântă lumea spectatorilor.

Ce tendenţă de morală practică este în Othello? Othello este gelos; în gelozia sa sugrumă pe Desdemona. Ce a păcătuit Desdemona de este aşa de crunt lovită? Care este răsplata nevinovăţiei ei?

Ofelia iubeşte pe Hamlet. Face vreun rău cu aceasta? Ea rămâne virtuoasă şi supusă, însă înnebuneşte din cauza lui, şi de cea mai puternică emoţiune este scena în care ni se înfăţişează nebunia ei. Ce învăţătură de morală practică putem scoate de aici?

Falstaff este un berbant beţiv, care râde totdeauna, face glume indecente şi ne face să râdem şi noi. Cine a condamnat vreodată această figură a lui Shakespeare?

Alceste-Mizantropul este omul cel mai virtuos, dar ceilalţi îşi bat joc de el, Celimena îl părăseşte şi el rămâne singurul nefericit în piesă. Unde e moralitatea?

Sunt de ajuns aceste exemple, care de altminteri s-ar putea înmulţi cu sutele, pentru ca să înţelegem cât ar fi de greşită la operele de artă cerinţa unei morale în înţelesul practic al cuvântului; şi nu putem întări mai bine această expunere decât făcându-i oarecum contraprobă şi arătând unde ajungem cu opinia ceailaltă, că adecă piesa de teatru să aibă o intenţie morală.

Între puţinele traduceri din Shakespeare ce le avem în româneşte, cea mai veche este a lui Toma Bagdat, publicată la Bucureşti, în 1848 din "Tipografia lui Josef Kopainig". Ea cuprinde Romeo şi Julieta şi Othello.

D. Bagdat era de părerea celor ce aşteaptă de la comediile d-lui Caragiale mai multă moralitate, şi de aceea a însoţit traducerea d-sale cu o "consecuenţă morală" după fiecare tragedie. Iacă la ce rezultat ajunge d. Bagdat din acest punct de vedere în privinţa lui Othello (p. 214, 215):

Această tragedie cuprinde în sine moralul: înfăţişându-ne primejdiile amorului peste măsură, ale ambiţiei din care ies mai multe şi mari răutăţi şi ale descrederii ce trebuie să avem în femei. Ale amorului, întâi pentru că dacă Desdemona era mai păzită şi se lăsa după alegerea părinţilor săi, nu pătimea astfel de nenorocire, şi al doilea că dacă Roderigo n-ar fi fost atât de uimit după Desdemona, n-ar fi îndemnat pe Jago spurcatul să surpe amorul maurului cu veneţianca ce iubea el. Din ambiţie pentru că Jago insuflat de Roderigo că generalul nu-l înalţă ca pe Cassio, pe care îl favorizează mult, să mijlocească să-l surpe, ajunse până în minutul cel mai după urmă al înfiinţării planului său. Din descrederea ce trebuie să avem în femei, pentru că Jago, încredinţând taina soţiei sale, fu descoperit de dânsa, care dimpreună cu stăpâna sa şi cu stăpânul său fu prada ambiţiosului, nelegiuitului, cruntului şi preaspurcatului acestuia, care rămase a se munci în veci pe lumea aceasta şi pe cealaltă.

"Dintr-aceste puteţi lua o bună şi frumoasă lecţie de moral, în care poetul englez scrie cu atâta foc pentru binele omenirii."

"Consecuenţa morală" a d-lui Bagdat ne scuteşte de a mai adăuga ceva în contra unor asemenea consecvenţe.

Revenind acum la comediile d-lui Caragiale, vom zice: singura moralitate ce se poate cere de la ele este înfăţişarea unor tipuri, simţiminte şi situaţii în adevăr omeneşti, cari prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în lumea închipuită de autor şi să ne facă, prin deşteptarea unor emoţiuni puternice, în cazul de faţă a unei veselii, să ne uităm pe noi înşine în interesele personale şi să ne înălţăm la o privire curat obiectivă a operei produse.

Aceasta trebuie să o cerem de la autor. De la noi, spectatorii, trebuie să cerem ca înaintea unei opere de artă să ne prezentăm dispuşi, nepreveniţi, fără intenţii străine artei. Căci dacă artistul nu este totdeauna capabil de a lucra, ci trebuie să fie inspirat, nici spectacolul nu este în fiece moment capabil de a primi o impresie estetică; poate unii nu sunt capabili niciodată; şi cine la o piesă de teatru nu-şi poate uita grijile sale personale, sau legăturile sale de partid politic, sau catehismul său de morală convenţională, acela să nu se mai amestece în ale artei.

Dacă ne-am putut înţelege cu cetitorii noştri pănă aici, uşor va fi să ne înţelegem asupra "trivialităţii" ce se mai impută.

Orce concepţie artistică este în esenţa ei ideală, căci ne prezentă reflexul unei lumi închipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie personală. Tipurile înfăţişate în comediile d-lui Caragiale trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menţine în iluzia realităţii în care ne transportă. Menţinerea acestei iluzii este singurul element hotărâtor, şi un limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe când în gura lui Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivit.

Murillo a zugrăvit madone, dar a zugrăvit şi copii murdari şi zdrenţuroşi, care mănâncă pepene. Poate zice cineva că madonele lui Murillo se ţin de adevărata pictură, iar acei copii zdrenţuroşi ar fi prea triviali pentru artă?

În faimosul Salon Carré din Louvre la Paris, unde este aşezată la un loc chintesenţa picturei frumoase, se vede, alăturea cu Sfânta familie a lui Rafael, Femeia hidropică a lui Gerard Dow, dinaintea căreia stă doctorul, examinându-i lichidul într-o sticlă. A contestat vreodată cineva acestui tablou al lui Dow marea lui valoare artistică?

Aici concepţia artistului inspirat este unica măsură a convenienţei, şi în lumea artei adevărate nici nu poate fi vorba de trivial. "Trivial" este o impresie relativă din lumea de toate zilele, ca şi decent şi indecent.

Dacă pseudoartistul rămâne el însuşi în această culme de rând, dacă el însuş nu este cuprins de inspiraţia impersonală, şi prin urmare nu ne poate transporta nici pe noi în lumea curată a ficţiunilor, atunci se înţelege că lucrarea sa poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul şi ţinta. Dar aceasta nu atârnă nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul inspirării sale; şi atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul trecător al unui public trecător, poate să fie în adevăr trivială, pe când soţia cherestegiului Dumitrache nu este.

Terminând această încercare de înţelegere, ne aducem aminte de cuvintele cu care am început-o: în materie de gust literar, discuţia e totdeauna grea, şi tocmai în faţa acestei greutăţi am trebuit să ne mărginim la simpla tragere a liniei de hotar între ceea ce este artă şi se poate cere de la artă şi între ceea ce nu este artă şi nu i se poate cere.

O dată hotarul aşezat, nu mai încape îndoială că se pot face multe deosebiri şi înlăuntrul terenului artei; numai să se recunoască mai întâi că ne aflăm pe teren de artă. Valoarea va fi mai mare sau mai mică după însemnătatea mai mare sau mai mică a caracterelor prezentate, a conflictului, a situaţiilor. Şi în această privinţă am simţit şi noi, ca toată lumea, diferenţa de valoare în diferitele comedii ale d-lui Caragiale; şi noi credem, de exemplu, că O scrisoare pierdută este superioară farsei D-ale carnavalului.

Dar nu vedem pentru moment nici o trebuinţă de a stărui asupra acestui punct. Cu atât mai puţin, cu cât atunci s-ar da ultimei piese a d-lui Caragiale o însemnătate la care nu aspiră. D-ale carnavalului este o simplă farsă de carnaval, precum se şi numeşte, veselă şi fără pretenţii, şi un public neprevenit nu-i poate cere alta decât un moment de bună petrecere.

Însă în aceste limite mai modeste şi această lucrare rămâne o lucrare de merit. Căci literatura adevărată, cu feluritele ei produceri, se poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt şi copaci mari în pădure, este şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă. Toate împreună alcătuiesc pădurea, fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte ochiul privitorului; numai să fie plantă adevărată, cu rădăcina ei în pământ sănătos, iar nu imitaţie de tinichea vopsită, cum se pune pe unele case din oraş.

Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a trăi.