Publicul şi arta lui Caragiale

Aceste obligaţii autorul le execută de obicei dramatic şi pitoresc, două elemente care, împreună cu fundamentala lui pornire caricaturistă, formează temelia metodei sale artistice. Actul al treilea din Scrisoarea pierdută Caragiale îl condamna ca o greşeală ce, de hatârul pitorescului, strică mersul dramei pure, judecată unde se arată iarăşi respectul vechi al omului cătră dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerare absolută a intrigii. Dar asemenea simpatii teoretice sunt fără putere faţă cu necesităţile interne ale talentului, ca şi faţă cu cele istorice. De două secole aproape aşa-numitul pitoresc a ajuns din ce în ce mai constitutiv în toată arta; iar Caragiale prin natură a fost condamnat la observarea detaliului plastic. Şi apoi, el vedea scenic, prin urmare cu atât mai inevitabil plastic, fiindcă acea viziune a lui era doar modernă, şi nu clasicistă, cu voia, ori fără voia lui. Dovezi imediat izbitoare despre această vedere plastic scenică: afacerea cu spiţerul povestită de Iordache, raportul lui Ghiţă despre întrunirea de la Caţavencu, întâmplarea lui Jupân Dumitrache cu amploaiatul Rică - toate mărturisesc o insistenţă pitorească, ce nu pare comună în teatru. Trebuinţa însăşi de a începe dezvoltarea dramatică prin asemenea concentrare de relief şi culoare narativă este simptomatică: Caragiale construia natural din valori perceptuale, ca tip eminent estetic.

Cu vremea, relieful şi culoarea s-au accentuat tot mai mult în arta povestitorului. Dezvoltarea aceasta este cu deosebire vizibilă în paginile de poveste, cele din urmă rămase de la dânsul: aici numai tonul exterior este întrucâtva acel obişnuit în poveştile populare, iar structura schematică esenţială stilului acestora este înlocuită cu detalii de roman istoric şi fantastic. Mai puţin accentuată, dar tot atât de incontestabilă se arată procedarea plastic scenică chiar în Povestea mai veche a celor trei feciori de împărat îndrăgostiţi de sora lor de suflet: dar în această scurtă istorie interesează mult mai tare tonul humoristic cu care e înveselit motivul popular.

Fără îndoială, humorul primează ca mijloc pentru a fixa şi menţine distanţa estetică. Metoda apare clar în felul cum se aşază şi se îmbină amănuntele posomorâte ori jalnice în schema aproape caricaturală a soartei şi caracterului lui Cănuţă. Mai complexă este procedarea în cazul lui nenea Anghelache. Orice eventuale pretexte de sentimentalităţi sunt prevenite şi oprite între violenţele atât de judicioase ale casierului, care de la început dau întregului tablou un ton definitiv serios şi bărbătesc, şi apariţia, în chiar inima dramei, a camaradului înţepenit pe scaunul cafenelei în paroxismul beţiei, amestecând maniac zahărul în ceaşca cu cafea. Prin această figură de diversiune se opreşte cu măiastră băgare de seamă orice orientare unilaterală a interesului, şi atenţia este fixată în echilibrul specific contemplativ.

Deosebit între toate compoziţiile acestui artist este acordul de tonuri poetice şi fantastice cu un comic prin excelenţă ştrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradaţiile, modulările sunt de o virtuozitate unică, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice. În liniştea somnoroasă a tabloului de seară se porneşte dialogul viu în care fiecare replică este esenţă de exactitate humoristică. Baba e mai întâi iscoditoare şi plină de atenţie maternă către băiatul drumeţ. Printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste accente aşa de violent opuse este superior realizată prin scena cu somnul băiatului: cu mâna blândă şi curioasă baba descopere unul după altul atributele de satir tânăr ale adormitului. Apoi, nouă schimbare de ton şi perspectivă; baba se preface în zână; perechea batjocoritor grotescă face loc unui grup erotic în toată strălucirea prestigioasă a tinereţii. La urmă, cântecul babei cerşetoare iar începe; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile şi farmecele sale diavoleşti, milogeala ei peltică are o surprinzătoare şi misterioasă rezonanţă: la început simplu humoristică, figura se arată acum într-un acord în care răsună cu straniu farmec amintirea frumuseţilor ei fantastice, închisă în comicăria vicleană de la început. Motivul acesta a fost tratat de Gogol într-o poveste foarte lungă. Comparaţiile literare sunt adesea o proastă şi stearpă ocupaţie; pentru Calul Dracului povestirea lui Gogol ar putea cel puţin să arate complet şi elementar cum se manifestă în stilul narativ un talent fundamental dramatic ca al lui Caragiale, şi că Gogol este probabil unul din cei mai înceţi povestitori între acei ce mai pot fi cetiţi fără prea mare nerăbdare.

Forma vorbirii în Caragiale este cu deosebire dictată de orientarea dramatică a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată, cu replicele indicate adesea numai prin pauze, exclamaţii ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu ştie cum să scape de vorbă, ca să-şi arate cât mai direct figurile care debordează încetineala şi uscăciunea abstractă a cuvântului.